وقتی «زیرزمینی بودن» به نقطه قوت سینمای ایران تبدیل میشود؛ آیا جشنوارهها به تماشای فیلم میپردازند یا سیاست به نقشآفرینی میپردازد؟
ریحانه اسکندری: رویدادهای مهم سینمای بینالمللی در طول دهههای متوالی، بستری برای کشف استعدادهای نوظهور، شکلگیری مکاتب هنری و تبادل فرهنگی بین ملتها بودهاند. با این وجود، کارشناسان عرصه فرهنگ و سینما عقیده دارند که روابط سیاسی و نگرانیهای ژئوپلیتیک همیشه بر سیاستگذاری، انتخاب فیلمها و اهدای جوایز در جشنوارههای معتبر جهانی همچون کن، برلین، ونیز و لوکارنو، تأثیرگذار بوده است.
در سالهای اخیر، این رویکرد بهوضوح بیشتر مشاهده میشود؛ بهگونهای که در بازنمایی سینمای ایران، وضعیت تولید، عدم دریافت مجوزهای رسمی و تولید آثار زیرزمینی، بهطور فزایندهای به پارامترهای اصلی داوران تبدیل شده است. این تغییر گفتمانی، سوالات عمیقتری را درباره ارتباط بین سیاست، کیفیت هنری و ماندگاری آثار سینمایی در عرصه جهانی ایجاد کرده است.
چرخش از زیباشناسی به جغرافیای سیاسی در جشنوارههای جهانی
جشنوارههای بینالمللی فیلم، از زمان تأسیس، تنها بهعنوان محلی برای ارزیابی فرم و تکنیک سینما نیستند، بلکه بهعنوان ویترینهای فرهنگی، در متن تحولات ژئوپلیتیک زمان خود حرکت میکنند. در سالهای اخیر، توازن بین ارزشهای زیباشناختی یک اثر و پیامهای پیرامونی آن، به نفع بیانیههای سیاسی و نمایش بحرانهای اجتماعی بدل شده است.
هیئتهای انتخاب و داوری در رویدادهای معتبر جهانی بیشتر تمایل به ارزیابی آثار کشورهای در حال توسعه یا دارای روابط سیاسی پیچیده دارند، نه صرفاً بر مبنای ساختار دراماتیک، بلکه بر اساس میزان تناقض اثر با ساختارهای رسمی یا شرایط خطرآفرین تولیدش. این الگوی ارزشیابی باعث شده است که حواشی رسانهای و فضای تولید یک فیلم، گاه اهمیت بیشتری نسبت به خود فیلمنامه، کارگردانی یا تصویربرداری پیدا کند. روند رو به رشد توجه به فیلمهای بدون مجوز که خارج از چهارچوبهای قانونی تولید میشوند، نمایانگر تغییر معیارهای پذیرش در جشنوارههاست؛ رویکردی که در آن صفت زیرزمینی بهتنهایی به یک کاتالیزور برای جلب توجه منتقدان و داوران تبدیل میشود.
در این راستا، محمود گبرلو، کارشناس و منتقد سینما به خبرآنلاین میگوید: «جشنوارههای مهم سینمایی جهان، بهطور دائمی تنها بر اساس معیارهای هنری و سینمایی تصمیمگیری نکردهاند. اگرچه عناصر روایت، کیفیت کارگردانی، بازیها و ارزشهای زیباییشناختی آثار از عوامل کلیدی انتخاب و داوری بهشمار میروند، اما جو سیاسی، اجتماعی و فرهنگی هر عصر قطعاً میتواند بر سیاستگذاری جشنوارهها مؤثر باشد. این تأثیر بهخصوص در مورد سینمای ایران، بهویژه پس از پیروزی انقلاب اسلامی بهوضوحتری دیده میشود. اختلافات سیاسی میان جمهوری اسلامی ایران و برخی دولتهای غربی، گاه بر روابط فرهنگی و هنری نیز تأثیر گذاشته است و این نگاه جشنوارههای خارجی به آثار ایرانی را تحت تأثیر قرار داده است. به همین دلیل، نمیتوان انتخاب برخی فیلمها در جشنوارههای بینالمللی را بهطور کلی از فضای سیاسی حاکم بر روابط ایران و غرب جدا تحلیل کرد.»
او در ادامه به این نکته اشاره میکند: «برای مثال، جشنوارههای کن و برلین، مشابه بسیاری از نهادهای فرهنگی بزرگ در سطح بینالملل، همزمان با معیارهای هنری، به مسائل سیاسی و اجتماعی نیز توجه دارند. در سالهای اخیر، فیلمهایی که به موضوعات اعتراضی، نقد برخی قوانین یا رفتارهای حاکمیتی در ایران پرداختهاند، بیش از پیش مورد توجه رسانهها و جشنوارههای خارجی قرار گرفتهاند. این توجه لزوماً به این معنا نیست که تمامی این آثار بیارزش هستند؛ اما بیان میکند که محتوای سیاسی و موضع اجتماعی یک فیلم بعضاً میتواند در میزان دیدهشدگی آن، معادل یا حتی بیشتر از ارزشهای سینماییاش باشد.»
گبرلو همچنین اشاره میکند: «از سال ۱۳۸۸ به اینسو، در پی افزایش تحولات و اعتراضات سیاسی و اجتماعی در ایران، حساسیت رسانهها و جشنوارههای خارجی نسبت به آثار ایرانی هم افزایش یافت. در این زمان، فیلمهایی که بهطور مستقیم یا غیرمستقیم بیانگر اعتراضات، نارضایتیهای اجتماعی یا مخالفت با برخی سیاستها و قوانین داخلی بودند، بیشتر در کانون توجه رسانهها قرار گرفتند.»
میراث سینمایی گذشته: یادآوری الگوی مکتبساز و ماندگار
برای درک بهتر این تحول گفتمانی، ضروری است که تاریخچه حضور سینمای ایران در سطح بینالمللی مرور شود. در دهههای گذشته، تصویر سینمای ایران در سطح جهانی با نام فیلمسازانی گره خورده که به دور از حواشی سیاسی، زبانی نوین در تصویرگری و رئالیسم شاعرانه ارائه کردند.
روزی روزگاری، چهرهای همچون عباس کیارستمی بهعنوان نماینده و سفیر سینمای ایران در دنیا شناخته میشد. آثار برتر او، از جمله «خانه دوست کجاست؟» که در سال ۱۳۶۵ (۱۹۸۷) تولید شد و موفق به کسب پلنگ برنجی جشنواره لوکارنو گردید، نقطه عطفی برای معرفی سبک او بود. سپس فیلم «نمای نزدیک»، که در سال ۱۳۶۸ (۱۹۹۰) ساخته شد، یکی از تحسینشدهترین آثار تاریخ سینما در تعیین مرز میان مستند و داستانی گردید و بعداً فیلم «طعم گیلاس»، تولید سال ۱۳۷۶ (۱۹۹۷)، موفق به کسب نخل طلای جشنواره کن شد.
نکته کلیدی در کارنامه کیارستمی و همنسلانش این بود که فیلمهای آنان متکی به یک مکتب زیباشناختی عمیق بودند. این آثار به خاطر فرم ابتکاری، دیدگاه فلسفی به انسان و زبان سینمایی منحصر به فردشان در تاریخ سینمای جهان جاودانه شدند. اما در وضعیتی که امروز شاهد آن هستیم، جایگاه آثار مکتبساز را فیلمهایی تصاحب کردهاند که شانس اصلی خود را نه در غنای زیباشناختی، بلکه در پنهانی بودن فرآیند تولید و گریختن از نظارتها میدانند.
محمود گبرلو در گفتوگو با خبرآنلاین، با مقایسه این دو دوره میگوید: «مقایسه وضعیت امروز با دوران شکلگیری و رشد سینمای عباس کیارستمی نکات مهمی را روشن میکند. در آن سالها، اگرچه وجود اختلافنظر و انتقادات در میان سینماگران طبیعی بود، اما نوعی همدلی و همکاری برای معرفی سینمای ایران به جهان وجود داشت. سینماگران با سلیقههای مختلف، در بسیاری از موارد، هدف مشترکی را دنبال میکردند. در آن زمان، حاکمیت نیز در برخی موارد با نمایش آثار ایرانی در جشنوارههای خارجی همکاری میکرد، چون معرفی چهرهای شایسته از ایران در سطح جهانی را لازم میدانست.»
او اضافه میکند: «مهمتر آنکه، فیلمهای کیارستمی و سینماگران همنسل او، از ساختار صحیح سینمایی برخوردار بودند. این آثار نه بر اساس شعار و کلیشه شکل گرفته بودند و نه بهصرف جلب توجه به تقابلهای سیاسی متکی بودند. سینمای کیارستمی بهویژه در کنار پرداختن به مسائل اجتماعی و فرهنگی، بر مفاهیمی انسانی همچون اخلاق، زندگی، طبیعت، امید، رنج و ارتباط میان انسانها تأکید داشت. این نگاه انسانی باعث شده است که آثار او بتوانند از مرزهای سیاست عبور کرده و در حافظه سینمای جهان باقی بمانند. موفقیت کیارستمی نشان میدهد که سینمای ایران برای جهانیشدن، بیش از هر چیز به اصالت، خلاقیت، کیفیت و نگاه انسانی نیاز دارد؛ نه به جنجال سیاسی.»
موج نوین سینمای غیررسمی و زیرزمینی: گستره، عناوین و سال تولید
در سالهای اخیر، حضور فیلمهای غیررسمی، بدون مجوز و تولیدشده در شرایط خاص، بهطور چشمگیری در عرصه بینالمللی سینمای ایران افزایش یافته است. بررسی دقیق عناوین و سال تولید این آثار ابعاد این جریان را روشن میکند.
یکی از نمونههای بارز این جریان، فیلم «کیک محبوب من» به کارگردانی مریم مقدم و بهتاش صناعیها است که در سال ۱۴۰۲ (۲۰۲۴) ساخته شد. این فیلم بدون دریافت مجوزهای رسمی و در شرایطی که حجاب اجباری رعایت نمیشود، در تهران تولید شده و در بخش مسابقه اصلی هفتاد و چهارمین جشنواره فیلم برلین در سال ۲۰۲۴ نمایشی داشته و موفق به کسب جوایز فیپرشی و جایزه کلیسای جهانی گردید. عدم امکان حضور کارگردانها در جشنواره بهدلیل ممنوعالخروجی، حواشی رسانهای فراوانی را به همراه داشت و بُعد سیاسی جدیدی به نمایش اثر افزود.
نمونه دیگری، فیلم «منطقه بحرانی» به کارگردانی علی احمدزاده است که در سال ۱۴۰۲ (۲۰۲۳) بهصورت کاملاً مخفیانه و بدون مجوز در خیابانهای تهران تولید شد و توانست جایزه پلنگ طلایی جشنواره فیلم لوکارنو در سال ۲۰۲۳ را به دست آورد. این فیلم درباره مردی است که در دنیای زیرزمینی پایتخت حرکت میکند و هیئت داوران لوکارنو هنگام اعطای جایزه، به صراحت بر جنبههای مقاومت و پیامهای سیاسی اثر تأکید کردند.
در همین زمینه، فیلم «خرس نیست» به کارگردانی جعفر پناهی در سال ۱۴۰۱ (۲۰۲۲) تولید شد و بهصورت زیرزمینی درباره وضعیت فیلمسازی مخفیانه ساخته شد و جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم ونیز در سال ۲۰۲۲ را از آن خود کرد. همچنین فیلم «آیههای زمینی» به کارگردانی علی عسگری و علیرضا خاتمی که در سال ۱۴۰۲ (۲۰۲۳) تولید شده، به عنوان نماینده سینمای ایران در بخش نوعی نگاه جشنواره کن ۲۰۲۳ نمایش داده شد و نگاهی انتقادی به ساختارهای اداری ارائه کرد.
این جریان در سایر رویدادها نیز ادامهدار بوده است. فیلم «شاهد» به کارگردانی نادر ساعیور که در سال ۱۴۰۳ (۲۰۲۴) تولید شده، موفق به کسب جایزه تماشاگران در بخش افقهای جشنواره ونیز ۲۰۲۴ گردید. آثار دیگری همانند «درون امیر» به کارگردانی امیر عزیزی که در سال ۱۴۰۲ (۲۰۲۳) ساخته شده و «کمدی الهی» به کارگردانی علی عسگری نیز در بخشهای مختلف جشنوارههای اروپایی حضور یافتند. در عین حال، فیلم «بیداد» اثر سهیل بیرقی و فیلم «سانشاین اکسپرس» به کارگردانی امیرعلی نوایی، هر دو در سال ۱۴۰۲ (۲۰۲۳) به نمایش درآمدند.
فیلم «یک تصادف ساده» از جعفر پناهی نیز یکی دیگر از این نمونههاست که برای آن نخل طلای کن به دست آمد و در برخی جشنوارهها به نمایندگی از کشور فرانسه اکران شد. این فیلم نیز بهصورت زیرزمینی ساخته شده است.
گبرلو در مورد بسترهای داخلی اینگونه تولیدات توضیح میدهد: «در داخل کشور، در سالهای پیش، جریان فیلمسازی مستقل و حتی زیرزمینی گسترش یافته است. برخی فیلمسازان بهدلیل موانع نظارتی یا عدم دریافت مجوز، آثار خود را خارج از زنجیره رسمی تولید و توزیع ساختهاند. بخش زیادی از این فیلمها به موضوعات اجتماعی و اقتصادی واقعی پرداخته و از این منظر ارزشمند هستند؛ اما برخی دیگر، بهجای تمرکز بر زبان سینما، بیشتر به بیانیههایی سیاسی بدل شدهاند.»
او تاکید میکند: «در چنین فضایی، بهطور طبیعی جشنوارههای خارجی به آثاری بیشتر توجه نشان میدهند که با روایتهای انتقادی رایج درباره ایران همخوانی دارند. فیلمی که تصویری تلخ، بحرانی و معترضانه از جامعه ایران ارائه میدهد، به دلیل همراستایی با فضای رسانهای و سیاسی موجود، ممکن است در جشنوارههای خارجی مسیر آسانتری را برای نمایش پیدا کند. بنابراین، لازم است که میان ارزش هنری یک اثر و میزان استفاده سیاسی از آن متمایز شویم.»
آسیبشناسی کیفیت هنری و ریشهیابی داخلی: هزینههای پنهان تولید شتابزده
اگرچه سینمای زیرزمینی به فیلمسازان امکان میدهد به موضوعات حساس بدون رعایت خطوط قرمز بپردازند، اما تحلیلهای کارشناسانه نشان میدهد که تولید فیلم در شرایط غیررسمی و بدون نظارتهای تخصصی، هزینههایی بر کیفیت فنی و فرمی آثار تحمیل میکند.
نخستین آسیب فنی، شتابزدگی اجتنابناپذیر در پروسه تولید است. فیلمسازی پنهانی در محیطهای شهری، سازندگان را وادار میکند تا از تجهیزات ابتداییتری بهره ببرند، زمان تصویربرداری را به حداقل برسانند و از نورپردازی دقیق، صداگذاری استاندارد و تمرینهای طولانیمدت صرفنظر کنند.
چالش دوم، آسیب به ساختار روایی و غنای تماتیک است. زمانی که هدف اصلی یک اثر سینمایی نه گفتن به ساختارهای رسمی باشد، توجه به شخصیتپردازی پیچیده، درامپردازی لایهلایه و کشف فرمهای نوین تصویری قرار میگیرد. بسیاری از این فیلمها الگوهای روایی کلیشهای را بازتولید میکنند که عمدتاً جذابیت بیشتری برای مخاطب و هیئت داوران جشنوارههای غربی دارند.
محمود گبرلو درباره آسیبشناسی رفتارهای حاکمیتی و نگرش فیلمسازان میگوید: «با این وجود، نمیتوان تمامی مسئولیت شرایط کنونی را بر دوش فیلمسازان یا جشنوارههای خارجی گذاشت. بخشی از وضعیت موجود، نتیجه ضعف سیاستگذاری فرهنگی، کهنگی برخی قوانین، نبود سازوکار شفاف برای صدور مجوز و رفتارهای سلیقهای با هنرمندان است. در شرایطی که قوانین شفاف و بهروز نباشند و فیلمسازان حس کنند توانایی بیان مسائل جامعه از مسیر قانونی وجود ندارد، بهطور طبیعی بخشی از تولیدات به سمت فعالیتهای غیررسمی و زیرزمینی گرایش پیدا میکنند. این موضوع هم به سینما آسیب میزند و هم فرصت بهرهبرداری سیاسی از آثار ایرانی برای جشنوارهها و رسانههای خارجی را بیشتر میکند.»
او متذکر میشود: «از این رو، اصلاح قوانین، کاهش برخوردهای سلیقهای، ایجاد مسیرهای قانونی برای تولید آثار انتقادی و برقراری گفتوگوی جدی با سینماگران، الزامی غیرقابل انکار است. جامعهای که امکان نقد از موضع مسئولانه را فراهم کند، به مراتب کمتر شاهد تبدیل شدن نقد اجتماعی به اعتراض سیاسی برونمرزی خواهد بود.»
گبرلو همچنین تاکید میکند: «از طرف دیگر، فیلمسازان نیز باید بپذیرند که طرح مشکلات جامعه، زمانی ارزشمند و ماندگار است که در قالبی هنرمندانه، منصفانه و دور از شعار بیان شود. مشکلات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی مردم، سرمایهای برای جذب توجه جشنوارهها نیست؛ بلکه واقعیتهایی انسانیاند که باید با دقت و مسئولیت روایت شوند. تبدیل رنج مردم به ابزاری برای موفقیت سیاسی، در نهایت هم به اعتبار فیلمساز آسیب میزند و هم تصویری ناقص و یکسویه از ایران ارائه میدهد.»
نقش فناوری و اقتصاد نامرئی در تداوم جریان غیررسمی
علاوه بر تمایلات سیاسی جشنوارهها، تحولات فناوری نیز نقشی برجسته ایفا کردهاند. رواج دوربینهای دیجیتال سبک، امکانات پیشرفته گوشیهای هوشمند و نرمافزارهای ویرایش مستقل، مسیر تولید غیررسمی را بهطور قابلتوجهی تسهیل کرده است. اما این سهولت، مرز میان سینمای حرفهای و تولیدات آماتوری را کمتر مشخص کرده است.
از سویی، اقتصاد پنهان این جریان نیز حائز اهمیت است. هدف بسیاری از این فیلمها نه نمایش در سینماهای داخلی، بلکه ورود به مدار جشنوارههای بینالمللی، جذب حمایت از صندوقهای مالی بینالمللی و فروش حقوق پخش به شبکههای فراملی است. این وابستگی اقتصادی باعث میشود فیلمساز بهطور ناخودآگاه اثر خود را متناسب با سلیقه و انتظارات آن نهادهای بیرونی در نظر بگیرد.
ضرورت بازتعریف نسبت هنر، سیاست و مانایی سینمایی
مروری جامع بر وضعیت کنونی نشان میدهد که حضور سینمای ایران در سطح بینالمللی به مرحلهای پیچیده وارد شده است. تسلط نگاههای سیاسی بر معیارهای داوری در جشنوارههای جهانی، زمینهای را فراهم کرده که در آن صفت زیرزمینی بودن و فقدان مجوز تولید، به تشکیلدهنده اصلی هویت و امتیاز یک فیلم تبدیل شده است.
اگرچه این آثار موقتاً توجه رسانهها را جلب کردهاند، اما فقدان یک ساختار تولید استاندارد و ارجحیت داده به حواشی سیاسی بر ساختار دراماتیک، به افت کیفیت هنری منجر شده است.
محمود گبرلو در خصوص آینده و ماندگاری آثار سینمایی خاطرنشان میسازد: «ممکن است برخی فیلمهای سیاسی و اعتراضی، به دلیل شرایط خاص روز، در یک مقطع خاص مورد توجه رسانهها قرار گیرند یا جوایزی کسب کنند؛ اما این توجه جشنوارهای الزاماً به معنای ماندگاری تاریخی نیست. فضای سیاسی بهطور مداوم در حال تغییر است و روابط بین دولتها، رسانهها و جشنوارهها ثابت نیست. فیلمی که ارزش خود را تنها بر مبنای فضای سیاسی زمانه بنیاد نهاده باشد، ممکن است با تغییر این فضا، ارزش خود را نیز از دست بدهد.»
او ادامه میدهد: «در عوض، آثار انسانی و با ارزش، حتی پس از پایان جنجالهای سیاسی، همچنان تاثیرگذار باقی میمانند. فیلمی که درباره کرامت انسانی، امید، خانواده، اخلاق و دردهای مشترک بشری سخن میگوید، محدود به یک دوره سیاسی خاص یا یک جغرافیای مشخص نمیشود.»
او میافزاید: «سینمای ایران زمانی میتواند جایگاه واقعی خود را در عرصه جهانی حفظ کند که بهموازات پرداختن به مشکلات و نقد کاستیها، به ظرفیتهای فرهنگی، انسانی و زیباییشناختی کشور نیز بپردازد. ایران فقط مجموعهای از بحرانها و اعتراضات نیست؛ همانطور که سینمای ایران نباید فقط از دریچه مخالفت سیاسی با حاکمیت دیده شود.»
گبرلو در پایان خاطرنشان میکند: «آینده سینمای ایران در گروی همکاری سهجانبه بین حاکمیت، سینماگران و نهادهای فرهنگی است. حاکمیت باید قوانین شفافتر و رفتار منصفانهتری داشته باشد، فیلمسازان میبایست از کاهش سینما به بیانیه سیاسی پرهیز کنند و جشنوارهها نیز باید بین ارزش هنری آثار و جذابیت سیاسی آنها تمایز قائل شوند. در نهایت، آنچه از سینمای ایران در تاریخ باقی خواهد ماند، نه جنجالهای موقت و نه حمایتهای سیاسی جشنوارهها، بلکه آثار هنری است که با صداقت و انسانیت سخن میگویند. تجربه سینماگرانی همچون عباس کیارستمی و کیانوش عیاری نمایانگر این حقیقت است که ماندگاری، از طریق کیفیت و نگاه انسانی به دست میآید؛ نه از طریق وابستگی به جریانات سیاسی زودگذر.
۵۹۲۴۴