علی نصیریان به نقشهای محبوبش اشاره کرد؛ بدون توافقنامه در «گاو» بازی کردم!
خبرگزاری مهر- گروه هنر؛ در عرصه روزنامهنگاری، یکی از اصول اولیه آن است که هنگام اشاره به افراد، باید از عناوینی چون دکتر، مهندس و استاد اجتناب کرد. اما برخی نامها به قدری بزرگ و معتبر هستند که این عناوین به طور طبیعی در کنار نامشان قرار میگیرند. استاد علی نصیریان یکی از این چهرههای برجسته است که هیچگاه نمیتوان لقب «استاد» را از کنار کارنامه درخشان و گستردهای که در عرصه هنر دارد، فاصله داد. او به بازیگری ارزشی خاص بخشید و به عنوان یکی از معدود باقیماندگان نسل طلایی بازیگری محسوب میشود. به راستی آیا فردی در ایران هست که او را نشناسد؟ از بزرگترها و پیشگامان تئاتر گرفته تا علاقمندان سینما و حتی خانوادهها؛ همه و همه با این هنرمند بزرگ خاطراتی دارند و آثار او مانند تصاویری از تاریخ هنر ایران در ذهن عموم نقش بسته است. چه کسی میتواند صحنه مشهور او را در فیلم «بوی پیراهن یوسف» فراموش کند یا از بازی بینظیرش در «هزار دستان» لذت نبرد؟ بدون شک، تنها او بود که توانست نقش «قاضی شارع» را در سریال «سربداران» به شیوهای ابداعی بازی کند و ابعاد پنهان سوءاستفاده از احکام دین را به تصویر کشد. اینها تنها گوشهای از صدها اثر هنری علی نصیریان هستند.
چند ماه پیش و قبل از حوادث دی ماه و جنگ رمضان، فرصتی دست داد تا با این هنرمند بزرگ و بازیگر نامآور سینما، تئاتر و تلویزیون گفتگویی انجام دهیم. هرچند انتشار این گفتگو به دلیل رویدادهای نامساعد کشور به تعویق افتاد؛ اما روز ملی سینما بهترین بهانه بود تا گفتگوهایمان را منتشر کنیم و به جنبههای مرتبط با سینما بپردازیم. وی در این قسمت از گفتگو درباره نقشهایی که آرزوی بازی در آنها را داشته، همکاریهایش با داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی و ابراهیم حاتمیکیا صحبت کرد و حسرتاش برای نبود بهرام بیضایی را مطرح کرد. نصیریان تأکید کرد که هنر نباید به عنوان یک شغل نگریسته شود، بلکه باید ابزار تغذیه روح و روان هنرمند باشد.
امیدواریم که خداوند این هنرمند را در روزهای دشوار و تنهایی سینمای امروزی ایران پایدار نگهدارد.
فصل اول این گفتگو را در پی میخوانید:
فریبرز دارایی: شما در طول دوران حرفهایتان نقشهای متعددی را ایفا کردهاید و با کارگردانهای متفاوتی همکاری کردهاید. آیا در این سالها کارگردانی وجود داشته که آرزوی همکاری با او را داشتهاید یا نقشی خاص در تئاتر یا سینما وجود دارد که نتوانستهاید آن را ایفا کنید؟
علی نصیریان: وقتی «تذکره الاولیا» عطار را مطالعه میکنم یا درباره سرگذشت عرفا میشنوم، بسیار تمایل دارم که نقش یکی از آنها را ایفا کنم تا تجربه کنم که آن دنیا چگونه دنیایی است؛ اینکه چگونه افکار و روحیات آنها شکل میگیرد و چگونه با دنیای مادی روزمره کنار میآیند. من این فرصت را داشتم که در فیلم «ناخدا خورشید» با کارگردان بزرگ ناصر تقوایی همکاری کنم و در فرایند ساخت این فیلم نکات ارزشمندی را آموختم. این فیلم یکی از بهترین اقتباسهای ادبی در دنیای سینما به شمار میرود. هرگز نمیتوان با دیدن این فیلم یاد همیگوی بزرگ افتاد، چرا که داستان این فیلم به او مربوط میشود و تقوایی توانسته آن را به خوبی با جنوب ایران تلفیق کند به گونهای که تشخیص این پیوند ممکن نیست.
وقتی «تذکره الاولیا» عطار را میخوانم یا درباره سرگذشت عرفا میشنوم، بسیار دوست دارم نقش یکی از آنها را بازی کنم تا بدانم دنیایی که آنها دارند چگونه دنیایی است
نقش «مستر فرهان» که من آن را ایفا کردم، شخصیتی دلال و آدمفروش بود و تقوایی به من یک سرنخ برای ایفای این نقش داد و گفت که یکی از دندانهای مستر فرهان طلا است. این سرنخ به من کمک کرد تا عمق شخصیت را بهتر درک کنم و بفهمم او یکی از آن افراد است که در روزگار ما میتوانند معانی خاصی داشته باشند. این قبیل سرنخها از جمله مواردی هستند که یک بازیگر باید یاد بگیرد چگونه از آنها بهره ببرد.
آروین موذنزاده: از میان تمامی نقشهایی که تا به حال به تصویر کشیدهاید، کدام یک برای شما از همه جذابتر بوده است؟
خوب به خاطر ندارم. هر کدام از نقشها برای من ارزش خود را دارند.
فریبرز دارایی: نحوه همکاری شما با مرحوم داریوش مهرجویی چگونه شکل گرفت؟
همکاری با داریوش مهرجویی برای من تجربهای فوقالعاده بود. روحش شاد باشد. غلامحسین ساعدی او را به ما معرفی کرد. پس از بازگشت او از آمریکا، فیلم «الماس ۳۳» را ساخت. ما در یکی از روزهای اجرا با او آشنا شدیم. در نمایشی به نام «آی بیکلاه، آی باکلاه» که توسط غلامحسین ساعدی نوشته شده بود، در سال ۱۳۴۷ در تالار سنگلج به روی صحنه رفت. در یکی از شبها، ساعدی با یک جوان خوشتیپ آمد و گفت که آقای مهرجویی فیلمی در حال نگارش دارد.
قبل از آن، نسخهای از «گاو» را در تلویزیون به صورت نمایشی اجرا کرده بودیم. جعفر والی با اقتباسی از آن داستان، یک نمایش تلویزیونی تهیه کرده بود و برای دیوار از گونی استفاده کرده بودیم. اما وقتی سناریوی جدید «گاو» نوشته شد، متوجه شدیم که این سناریو با اجرای تلویزیونی ما تفاوتی بزرگ دارد و بسیار با کیفیت و زیبا نوشته شده است. ما هم بدون هیچ قرارداد و بحث مالی، برای بازی در آن آمادگی خود را اعلام کردیم. هزینههای تولید فیلم قرار بود توسط اداره فرهنگ و هنر تأمین شود. ما به دلیل عشق به هنر، بدون هیچ پرداختی بازی کردیم.
عطیه موذن: حتی پس از اینکه فیلم به موفقیت رسید، هیچ دستمزدی دریافت نکردید؟
اینطور نبود! تنها چند سال بعد، به دلایل نامعلومی، داریوش مهرجویی ۴۰۰۰ تومان به من داد و گفت این سهم من است. در تمام این مدت، هر جایی که میرفتیم، به ما میگفتند که شما مروج هنر هستید و به نوعی برچسبی بر پیشانی ما خورده بود که کارمان را به عنوان عمل فی سبیل الله انجام میدهیم!
آروین موذنزاده: همکاری شما با آقای مهرجویی ادامهدار بوده و در فیلمهای دیگری نیز با او بازی کردهاید.
بله، بعد از آن عزتالله انتظامی به مهرجویی پیشنهاد کرد که فیلم «هالو» را بسازد و سپس من با مهرجویی همکاری کردم. سناریوی «هالو» را نوشتیم که پس از چاپ نیز فیلم آن ساخته شد. بعد به سراغ یک نمایشنامه از بوخنر که ۱۰۰ سال قبل از برتولت برشت زندگی میکرد رفتیم. فیلم «پستچی» را از روی آن نمایشنامه بر اساس نیازهای خود ساختیم. با این تفاوت که در متن اصلی نمایشنامه، شخصیت پستچی نبود بلکه سرباز بود ولی ما این شخصیت را به پستچی تغییر دادیم.
در فیلم «بوی پیراهن یوسف» وقتی جلوی یکی از اتوبوسهای رزمندگان را میگیرم، پایم توی چاله رفت و در واقع شروع به بال بال زدن کردم در حالی که این صحنه کاملاً اتفاقی بود و در تمرینها وجود نداشت. من واقعاً پایم در چاله رفت و ناچار شدم برای حفظ تعادل خودم بال بال بزنم. اتفاقاً اگر میخواستیم این سکانس را با تمرین ایجاد کنیم، نتیجهاش اینگونه نمیشد، چون این صحنه کاملاً تصادفی و خلاقانه بود
علی حدادی: تغییر چهره شما در صحنه خشمگین شدن به واقع حیرتانگیز است. این تغییر به چه شکل اتفاق افتاد؟
به قول انتظامی، نمیدانم! استانیسلاوسکی در آثارش میگوید که تمامی دستورالعملها و روشها را بیان کردم، اما در نهایت به طبیعت خلاقه درونی خودتان مراجعه کنید. این نکته اهمیت فوقالعادهای دارد، چراکه نیرویی به نام طبیعت خلاقه وجود دارد که مانند چاه آرتزین فوران میکند و هنرمند باید آن را کشف و از آن بهره ببرد.
گاهی در یک سکانس در فیلم حسی و واکنشی داریم که حتی خودمان هم نمیدانیم. به عنوان مثال، در سریال «شهرزاد»، در یک صحنهای که پشت میز بودم و خشمگین بودم، بدون هیچ برنامهریزی قبل از آن ناگهان روی میز کوبیدم که این حرکت در فیلمنامه اولیه وجود نداشت و به طور خشمگین از خودم خارج شد.
یا در فیلم «بوی پیراهن یوسف» هنگامی که جلوی یکی از اتوبوسهای رزمندگان را میگیرم، پایم در چاله میافتد و ناگهان شروع به دستوپا زدن میکنم. این صحنه کاملاً غیرمنتظره بود و از پیش در برنامهریزیهای ما نبود. واقعیت این است که این حرکت به صورت طبیعی اتفاق افتاده و شاید اگر قرار بود آن را با هماهنگی و تمرین ایجاد کنیم، چنین تأثیری نداشت.
در همان فیلم، در صحنهای روی قبر یوسف کوبیدم و به خاطر دارم که چنان محکم ضربه زدم که تا سه روز دست راستم درد میکرد. همچنین یادم میآید حاتمیکیا از این اتفاقات بسیار خوشش آمد، زیرا این حرکت به وضوح احساس کامل پیدا کردن فرزند شخصیت را منتقل میکرد.
فریبرز دارایی: شما از جمله بازیگرانی هستید که هر نقشی را با شیوهای خاص ایفا میکنید و منتقدان نیز به سطح بالا و تأثیرگذاری بازی شما اذعان کردهاند. به تازگی در جشنواره شبهای سیاه تالین نیز بسیاری از بازی شما تحت تأثیر قرار گرفتند. این تمایز در بازی شما به چه عواملی بستگی دارد؟
در ابتدا، این ناشی از صداقت است؛ یعنی کسی نباید بازیگری را به عنوان یک شغل قلمداد کند. هنر تنها یک شغل نیست، بلکه هنر از دل برمیآید، هنر ویژه است و تغذیهکننده روح و روان و جان خود هنرمند میباشد. اگر هنرمند اینگونه نباشد و کارش را صرفاً یک شغل ببیند، از اصالت کار کاسته خواهد شد. در زندگی ونسان ونگوگ آمده است که گاهی او سه روز از غذا محروم بوده و فقط به کار خود مشغول بوده است. پس از صداقت، اهمیت مراقبت و جدیت در هنر از دیگر پارامترها است؛ چرا که تغذیه روح و روان او، در تمرین هنر نهفته است.
یکی از ویژگیهای هنر، ارضای خاطر است به ویژه در تئاتر که به صورت زنده اجرا میشود. در آن لحظه که با تماشاگر مواجه میشوید، این ارتباط انسانی منجر به ارضای خاطر بسیار زیادی میشود. به همین دلیل من هرگز شکایتی از دولتها یا مردم نداشتهام که مثلاً دستمزدم اندک بوده یا شرایط مطلوب نیست، زیرا همیشه برای خودم کار کردهام. من هیچ ادعایی ندارم و برای رضایت خودم کار کردم و دیگران نیز از آثارم بهرهمند شدهاند. من از کسی طلبکار نیستم، در حالی که برخی ممکن است گلایهای داشته باشند و از بیتوجهیها شکایت کنند. من هیچگاه در پی ثروت بیحد و مرز نبودهام، بلکه فقط به اندازهای خواستهام که زندگی و خانوادهام را اداره کنم. در واقع همه میراث من، آثار فیلم، سریال و نمایشهایی است که در آنها بازی کردهام، با این حال بسیاری از آثار نیز حفظ نشدهاند؛ چراکه از سال ۱۳۳۹ تا زمانی که تلویزیون ملی شکل گرفت، بسیاری از کارها ضبط نشده است. تلویزیون ملی حتی در ابتدا خصوصی بود و برنامههای تئاتر و موسیقی از اداره هنرهای دراماتیک تأمین میشد.
ما چندین سال نمایشهای کوتاه و یک پردهای را با حضور افرادی چون عباس جوانمرد، جعفر والی، رکنالدین خسروی و سایرین کار میکردیم. در این اجراها ما برای هر نمایش یک ماه زمان تمرین داشتیم و بسیاری از این اجراها ثبت نشدهاند، چون ضبط کارها هنوز رواج نداشت. این سالها ویژگیهای ارزشمندی برای ما به همراه داشت؛ یکی اینکه ما را به جامعه معرفی کرد و دوم اینکه تجربههای مفیدی برای یادگیری ما به شمار میرفت. در آن زمان فهمیدم که بازیگری تنها به معنی ابزار دست کارگردان بودن نیست، بلکه هنری است که به خود وابسته است و برای رسیدن به مقصود در این هنر نیاز به زحمت و تمرین دارد.
پیمان معادی کتابی به نام «استادان بازیگری» ترجمه کرده که در آن روشها و تئوریهایی از استادان بازیگری در یونان باستان را توضیح میدهد. کتاب به حدود ۶۰۰ صفحه میرسد و به روشهای مختلف کسانی چون برشت و استانیسلاوسکی پرداخته است. بازیگری هنری بس عظیم است که متأسفانه در کشور ما به حدی کوچک شمرده شده و بیشتر به ابعاد اقتصادی و ستارهسازی آن توجه شده است. در حالی که ستاره شدن باید نتیجه خود کار باشد و نه هدف. هدف اصلی خود بازیگری است، که زحمت میطلبد. وقتی من فیلم «آه چه روزهای خوشی بود» را تماشا میکردم، مشاهده میکردم که همه بازیگران این اثر به خوبی بازی کردهاند. به خصوص اینکه آنها فقط در قالب مدیوم شات نمایش داده میشدند و این فضا کار را برای آنها محدود میکرد. در واقع این قاب امکانات را از بازیگر سلب میکرد و دشواری کار آنان را بیشتر مینمود.
عطیه موذن: به نظر شما، در سالهای اخیر نگاه به بازیگری بیشتر به عنوان یک بازار و توجه به ستارهسازی شده است. فکر میکنید چه مسیر اشتباهی طی شده که چنین رویدادهایی رخ داده است؟ آیا ما کمبود استادان حرفهای داشتهایم یا تجارب کمتر منتقل شده است؟
من و برخی دیگر از هنرمندان، قبل از انقلاب و حتی قبل از تأسیس اداره هنرهای دراماتیک در سال ۱۳۳۶، گروههایی تأسیس کرده بودیم. گروه ما شامل هنرمندانی همچون عباس جوانمرد، عزتالله انتظامی و دیگران بود. حتی با اقدام گروه ما، حرکتی شکل گرفت که باعث تأسیس اداره هنرهای دراماتیک شد تا بتواند امثال ما را گرد هم آورد و کار کنیم. بخشی از پاسخ پرسش شما به این امر برمیگردد که مهمترین اتفاقی که در آن دوره رخ داد، شکلگیری جریانسازی تئاتر از طریق گروههای تئاتری بود و ما با گزینشهایی که صورت گرفت به نهایت چندین گروه تئاتری تبدیل شدیم. بعد از انقلاب، این گروهها به نوعی تا حدودی کمرمق شدند و از هم گسسته شدند. بسیاری از هنرمندان به تنهایی و بدون همکاری اقدام به کار کردند. به هر حال، تئاتر به لحاظ جمعی رشد میکند و برای رسیدن به مقصود جریانساز میشود چرا که گروهها دارای رپرتوار هستند. اعضای گروهها نیز در کارهای همدیگر فعال بودند. مثلاً اکثر آثار غلامحسین ساعدی را زندهیاد جعفر والی کارگردانی میکرد و من هم در آنها بازی میکردم چون علاقمند بودم. به نظر من تئاتر اساساً هنر گروهی است و نمیتوان آن را با هنرهای فردی همچون شعر و نقاشی مقایسه کرد. اگر گروه تئاتر وجود نداشته باشد، جریانسازی اتفاق نمیافتد.
تئاتر دارای استعدادهای درخشان است و این را به خاطر تعصب نمیگویم بلکه از شواهد میدانیم که هنوز به شکل گروه در نیامدهاند و نتوانستهاند که جریانی ایجاد کنند. همایون غنیزاده یکی از آن افراد است که من دو اثر تئاتریاش را دیدهام.
زمانی که من مسئول اداره تئاتر شدم، هدفم این بود که هر تئاتری را در تئاتر شهر، مجموعه سنگلج و دیگر مجموعهها به یک هنرمند مثل حمید سمندریان یا علی رفیعی بسپارم و به آنها پنج سال زمان بدهم تا گروه و رپرتوار بسازند و خودشان بتوانند تئاتر را اداره کنند، به طوری که نقش مرکز هنرهای نمایشی و اداره تئاتر صرفاً حمایتی باشد. در واقع، میخواستم تئاتر را از دست ادارات خارج کرده و به خود صاحبان کار بسپارم. علت اینکه تئاتر با وجود استعدادهای جدید، به اندازهی کافی پیشرفت نمیکند، همین است. این نسل بسیار کارآمد است و نباید از نظرم دور بماند.
آروین موذنزاده: آیا در نسل جدید بازیگری، کسی وجود دارد که شما از بازیاش خوشتان بیاید یا سطح دانشش به حدی باشد که به نسل شما نزدیک شود؟
بله، در نسل جدید هم استعدادهایی وجود دارند. هر فرد ظرفیت خاص خود را دارد و اینها همیشه به یک اندازه نیستند. مثلاً فردی مثل پرویز فنیزاده دارای استعداد ذاتی و لذتی بود که نیازی به آموزش سنگینی نداشت. حتی خود من در جوانی، دو کلاس تئاتر را گذراندهام و سه سال در هنرستان هنرپیشگی بودم، اما به من کمکی نکرده و تنها حسن آن آشناییام با تئاتر و افرادی بود که در آنجا ملاقات کردم.
متأسفانه، با رفتن بهرام بیضایی، ایران یکی از بزرگترین نخبگان نمایشنامهنویسیاش را از دست داد. رفتن او برای فرهنگ و مملکت ما یک خسارت بزرگ است. فرهنگ ما شناسنامه و معرف ما به جهان است و باید هرطور شده، از رفتن افراد نخبه و برجسته جلوگیری کنیم.
آروین موذنزاده: آیا کسی در نسل جدید هست که بتوانید به عنوان بازیگری که به نظرتان جالب و برجسته بوده، مطرح کنید؟
استعدادهایی مانند نوید محمدزاده، پیمان معادی و گلشیفته فراهانی و چند نفر دیگر به شدت بااستعداد و برجسته هستند. در مورد چهرهها باید بگویم متأسفانه بهرام بیضایی هم از ایران رفته است. او نه تنها یکی از نخبگان نمایشنامهنویسی ماست و فقدانش برای کشور ما ضایعهای بزرگ است، بلکه نمیتوان نادیده گرفت که فرهنگ ما معرف ما در جهان شناخته میشود. ما باید از هر فرصتی استفاده کنیم تا افراد نخبگان از کشور خارج نشوند. پس از انقلاب، گروههای تئاتری از هم جدا شدند و اگر این اتفاق نمیافتاد، با وجود استعدادهای نوین، پیشرفت عظیمی به دست میآوردیم.
آروین موذنزاده: نکتهای دیگر نیز مسئله انتقال تجارب نسل قدیم به نسل جدید است که به نظر میرسد این فرآیند کمتر در حال اتفاق است. آیا نسل شما به نظرتان تلاش بیشتری در زمینه انتقال تجربه داشتهاست؟
این نکته هم به مساله تشکیل گروهها و ایجاد گروههای تئاتری بازمیگردد. زمانی که ما گروه داشتیم، بازیگرانی چون ایرج راد و داریوش مودبیان به جمع ما پیوستند و در نمایشهای مشترک به همکاری میپرداختند.
عطیه موذن: آیا به غیر از آموزش در گروهها به آموزش دیگری نیز باور دارید؟ قطعا مؤسسات و نهادهای مختلفی بودهاند که تمایل دارند شما به هنرجویان یا دانشجویان خود تدریس کنید.
بله، اما نکته حائز اهمیت این است که آیا روحیه آموزش در نسلهای گذشته وجود داشته است. برای مثال، حمید سمندریان علاوه بر کارگردانی، مربی فوقالعادهای بود. یا مهدی فروغ استاد خوبی بود، اما طراحی کار او فرمالیته بود و تئاتر زندگی و احساس است. به اعتقاد من باید این رابطه انسانی و عاطفی در تئاتر وجود داشته باشد.
ادامه دارد ...