منشأ آتش‌سوزی نخستین فیلم بلند داستانی ایران / آثار سینمایی که در آتش، سانسور و فراموشی گم شدند
ریحانه اسکندری - در آغاز سینما، هزاران داستان به جلوه‌های نوری و تصویری در نوارهای باریکی از سلولوئید ثبت شدند؛ روایت‌هایی که تماشاگران را به دنیای جدیدی رهنمون می‌کردند، اما متأسفانه بسیاری از آن‌ها امکان ماندگاری نیافتند و برای همیشه محو شدند. برعکس نقاشی و مجسمه‌سازی، سینما از بدو تأسیس به یک رسانه وابسته بود که پایداری‌اش به عوامل نگهداری، ویژگی‌های شیمیایی و امکانات فنی ارتباط داشت. به همین دلیل، بخش عمده‌ای از میراث بصری سینما نه به خاطر فراموشی تماشاگران، بلکه به‌دلیل آتش‌سوزی‌ها، فساد شیمیایی، سانسورها، جنگ‌ها و تصمیمات صاحبان فیلم‌ها از میان رفت.
ابعاد این فقدان به‌ویژه در هالیوود سیاه و سفید قابل تأمل است. براساس تحقیقی که در سال ۲۰۱۳ توسط کتابخانه کنگره آمریکا منتشر شد، حدود ۷۰ درصد از فیلم‌های بلند صامت آمریکایی که بین سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۲۹ ساخته شدند، به شکل کامل گم شده‌اند. به‌حالی که این آمار مختص سینمای آمریکا و بازه زمانی خاصی است، به‌خوبی نشان می‌دهد که چه میزان از تاریخ سینما دیگر در دسترس نیست.
در دهه‌های اولیه، فیلم‌ها پس از اتمام نمایش عمومی لزوماً به‌عنوان اثر آرشیوی محسوب نمی‌شدند. استودیوها برخی اوقات نسخه‌های قدیمی را دور می‌ریختند یا به فروش می‌رساندند تا مواد آن‌ها بازیافت شود. علاوه بر این، نوارهای نیتراتی که در آن زمان به‌طور گسترده‌ای استفاده می‌شدند، بسیار آتش‌زا بودند و تحت شرایط نامناسب به سرعت از بین می‌رفتند. این عوامل دستیابی به آثار سینمایی پرهزینه را به‌مرور زمان به‌خطر انداخت.
اما داستان فیلم‌های گمشده تنها به آتش‌سوزی و فرسودگی محدود نمی‌شود. بارها حکومت‌ها و نهادهای سانسور اجازه نمایش آثار را ندادند، در برخی مواقع خود فیلم‌سازان تحت فشار اقتصادی و سیاسی قرار گرفتند و در مواردی تصمیمات تجاری مانع از باقی‌ماندن نسخه‌ها برای نسل‌های آینده شد. در این گزارش، به بررسی چند نمونه از مهم‌ترین اقلام این فقدان در تاریخ سینما پرداخته می‌شود؛ شامل آثار گمشده تدا بارا و آلفرد هیچکاک، و فیلم‌هایی که پس از گذشت سالها به‌طور غیرمنتظره‌ای دوباره به دست آمدند.
کیمیای مرگبار؛ آتش‌سوزی نوارهای فیلم
برای درک حجم ابزار نابودی آثاری سینمایی در نیمه اول قرن بیستم، باید به ماده‌ای که بیشتر تاریخ سینما بر روی آن ثبت شده، یعنی نیترات سلولز، بازگردیم. این ماده که در تولید نوارهای فیلم ۳۵ میلی‌متری به‌کار می‌رفت، به شدت آتش‌زا بود و با مرور زمان، به‌ویژه در شرایط نامناسب نگهداری، دچار تجزیه شیمیایی می‌شد. این فرآیند می‌تواند با تغییر رنگ، بوی تند و آزاد شدن گازها آغاز شود و در مراحل پیشرفته، نوار را به ماده‌ای شکننده و غیرقابل استفاده تبدیل کند.
خطر نیترات تنها به فرسودگی محدود نمی‌شد. هنگامی که این ماده می‌سوخت، حرارت زیادی تولید می‌کرد و آتش‌گرفتن آن می‌توانست به‌سرعت به یک فاجعه بزرگ تبدیل شود. حتی قوطی‌های فلزی و انبارهای معمول نیز نمی‌توانستند به‌طور کافی محافظت کنند. در طول دهه‌های ابتدایی سینما، آتش‌سوزی‌های متعددی در انبارها و آزمایشگاه‌های فیلم به نابودی نسخه‌هایی انجامید که گاه هیچ نمونه دیگری از آن‌ها باقی نمانده بود.
یکی از مهم‌ترین این حوادث، آتش‌سوزی انبار کمپانی فاکس در نهم ژوئیه ۱۹۳۷ در لیتل فری نیوجرسی بود. این حادثه باعث نابودی نگاتیوهای فیلم‌های کمپانی و بخشی عظیم از نسخه‌های مثبت موجود گردید. این رویداد زمانی اهمیت بیشتری می‌یابد که بدانیم آثار بسیاری پیش از ظهور سینمای ناطق در این مجموعه نگهداری می‌شدند.
پس از این آتش‌سوزی، بسیاری از فیلم‌های این کمپانی تنها در قالب عکس‌های تبلیغاتی، اسناد تولید یا بخش‌هایی پراکنده قابل تشخیص بودند. قسمتی از آثار نیز تنها به دلیل نسخه‌های کاری و نمونه‌هایی که پیش‌تر به محل‌های دیگری انتقال داده شده بودند، نجات پیدا کردند.
آتش‌سوزی انبار مترو گلدوین مایر در کالیفرنیا در دهم اوت ۱۹۶۵ نیز از حوادث مهم این تاریخ محسوب می‌شود. در این رویداد، آتش‌گرفتن نوارهای نیترات در انبار شماره هفت به انفجاری جدی منجر شد و بخشی از سازه را تخریب کرد. تعداد زیادی از فیلم‌های محافظت‌شده در آن مکان از بین رفته و نسخه‌های شناخته‌شده از آثار صامت برای همیشه نابود شدند.
در میان فیلم‌هایی که تحت تأثیر این حادثه قرار گرفتند، «لندن پس از نیمه‌شب» به کارگردانی تاد براونینگ جایگاهی ویژه دارد؛ فیلمی که پس از گذشت نزدیک به یک قرن، همچنان یکی از مشهورترین آثار گمشده تاریخ سینما به شمار می‌رود. در کنار این دو حادثه، آتش‌سوزی‌های دیگر در استودیوها و آرشیوها نیز به نابودی بخش‌هایی از میراث سینما انجامید. تلخی این حوادث بدان سبب دوچندان می‌شود که ارزش تاریخی بسیاری از این آثار زمانی مورد توجه قرار گرفت که دیگر برای نجات آن‌ها دیر شده بود.
پرونده آثار مفقود؛ چهره‌هایی که دیگر نمی‌توان دید
«کلئوپاترا» (۱۹۱۷)؛ شکوهی که تنها تکه‌هایی از آن باقی مانده
فیلم «کلئوپاترا» به کارگردانی جی. گوردون ادواردز و با نقش‌آفرینی تدا بارا، یکی از تولیدات پرهزینه و مجلل سینمای صامت آمریکا بود. بارا که در آن زمان به‌عنوان یکی از چهره‌های برجسته در نقش‌های اغواگر شناخته می‌شد، در این اثر نقش ملکه مصر را ایفا کرد. طراحی لباس‌ها و صحنه‌ها نیز به‌منظور خلق تصویری شکوهمند از دنیای باستان انجام شده است.
با وجود اهمیت این فیلم در کارنامه بارا و همچنین تاریخ تولید آثار بزرگ سینمای صامت، نسخه کامل «کلئوپاترا» در دسترس نیست. آتش‌سوزی انبار فاکس در سال ۱۹۳۷ یکی از دلایل اصلی نابودی نسخه‌های این اثر محسوب می‌شود. در هر حال، نمی‌توان گفت هیچ تصویر متحرکی از فیلم باقی نمانده؛ قطعه‌ای کوتاه از آن حفظ شده و عکس‌های تبلیغاتی و مستندات تصویری نیز امکان شناخت بخش‌هایی از طراحی و اجرای فیلم را فراهم می‌کنند.
در نتیجه، آنچه امروز از «کلئوپاترا» به چشم می‌آید، نمی‌تواند جايگزینی برای نسخه کامل فیلم باشد. تماشاگران قادر نخواهند بود روایت و بازی تدا بارا را به‌گونه‌ای که مخاطبان در سال ۱۹۱۷ مشاهده کرده بودند، تجربه کنند. بخش اعظمی از فیلم تنها در توصیف‌های مطبوعاتی، عکس‌ها و تحقیق‌های تاریخی زنده مانده است.
«لندن پس از نیمه‌شب» (۱۹۲۷)؛ سایه مرد کلاه‌شاپو و راز لون چانی
در میان فیلم‌های گمشده، کمتر اثری به اندازه «لندن پس از نیمه‌شب» ساخته تاد براونینگ با هاله‌ای از افسانه و رمز و راز همراه شده است. این فیلم در سبک جنایی و ترسناک با بازی لون چانی، مشهور به «مرد هزار چهره»، داستان یک قتل مشکوک را روایت می‌کرد که تحقیقات درباره آن با حضور شخصیتی مرموز و ترسناک در جریان بود.
طراحی چهره و دندان‌های غیرعادی شخصیت چانی، به همراه کلاه بلند و ظاهر وهم‌آور او، از عناصر برجسته فیلم به حساب می‌آید. همین تصاویر در عکس‌های موجود، به بخشی از حافظه بصری سینمای وحشت تبدیل شده و حتی برای کسانی که هرگز خود فیلم را مشاهده نکرده‌اند ملموس است.
نسخه شناخته‌شده این فیلم در آرشیو مترو گلدوین مایر نگهداری می‌شد، اما در آتش‌سوزی انبار سال ۱۹۶۵ به کلی از بین رفت. با نابودی این نسخه، فیلم به یکی از نامدارترین آثار گمشده سینمای صامت تبدیل گردید. در سال‌های بعد، پژوهشگران و علاقه‌مندان بارها به جست‌وجوی نسخه‌ای دیگر در مجموعه‌های خصوصی و آرشیوهای مختلف پرداختند، اما نسخه‌ای از فیلم که امکان تماشای کامل آن را فراهم کند، پیدا نشد.
در سال ۲۰۰۲، بازسازی‌ای بر پایه عکس‌های صحنه و اطلاعات موجود از این فیلم ترتیب داده شد. چنین بازسازی‌هایی می‌توانند امکان تصور بخشی از روایت و میزانسن را فراهم نمایند، اما نباید آن‌ها را با نسخه اصلی فیلم اشتباه گرفت. «لندن پس از نیمه‌شب» همچنان نمونه‌ای بارز از آثاری است که شهرتشان از مرز تصاویر باقیمانده فراتر رفته و فقدان آن‌ها به یک قطعه تاریخی در دنیای سینما تبدیل شده است.
«عقاب کوهستان» (۱۹۲۶)؛ حلقه مفقوده در کارنامه آلفرد هیچکاک
آلفرد هیچکاک پیش از آنکه به یکی از چهره‌های برجسته سینمای تعلیق تبدیل شود، کارگردانی را با فیلم‌های صامت آغاز کرد. «عقاب کوهستان» دومین فیلم بلند او، یکی از معدود آثار کامل‌شده این کارگردان است که هیچ نسخه متحرکی از آن تاکنون پیدا نشده است.
این فیلم یک ملودرام بود که داستانش در کوهستان‌های کنتاکی می‌گذشت، اما فیلم‌برداری بخش‌های خارجی در منطقه تیرول اتریش و صحنه‌های داخلی در مونیخ انجام شد. نیتا نالدی از بازیگران اصلی آن بود. گزارش‌ها حاکی از دشواری‌های فیلم‌برداری در برف و شرایط نامناسب جوی بودند.
«عقاب کوهستان» پس از نمایش اولیه از چرخه دسترسی عمومی خارج شد و نسخه‌های آن به‌طرز عجیبی گم شدند یا از دست رفتند. امروز تنها عکس‌های صحنه، تصاویر تبلیغاتی و اسناد مربوط به تولید آن را حفظ کرده‌اند. مؤسسه فیلم بریتانیا هم در تلاش برای یافتن آثار گمشده سینما، این فیلم را جزو عمل‌های مهمی قرار داده که باید برای بدست آوردن نسخه‌ای از آن کوشید.
اهمیت این فیلم تنها به جایگاه هیچکاک در تاریخ سینما مربوط نمی‌شود. تماشای آن می‌توانست تصویری واضح‌تر از روند شکل‌گیری زبان بصری کارگردانی را در اختیار قرار دهد که بعدها آثار مهمی در ژانرهای جنایی و تعلیق ساخته است. اکنون این حلقه از کارنامه‌اش همچنان غایب است؛ غیابی که حتی شهرت جهانی هیچکاک نیز نتوانسته آن را جبران کند.
«آبی و رابی» (۱۳۰۹)؛ نخستین فیلم بلند داستانی ایران که از بین رفت
تاریخ سینمای ایران نیز از نابودی آثار اولیه محفوظ نمانده است. دانشنامه ایرانیکا در مورد تاریخ سینمای ایران بیان می‌دارد که فیلم‌های ابتدایی که مظفرالدین‌شاه در سفرهایش به‌سفارش تولید شد یا برای نمایش‌های خصوصی ساخته شدند، از میان رفته‌اند. همچنین برخی فیلم‌ها که عبدالحسین سپنتا در هند ساخت، از جمله فیلمی درباره زندگی فردوسی جزو آثار مفقود این دوره به حساب می‌آید. «آبی و رابی» اثر اوانس اوهانیانس، از نخستین تجربه‌های مهم فیلم‌سازی داستانی در ایران و همچنین اولین فیلم بلند داستانی سینمای حرفه‌ای این کشور به‌شمار می‌رود. این کمدی صامت با بازی محمد ضرابی و غلامعلی سهرابی، بر تضادهای ظاهری و موقعیت‌های کمیک دو شخصیت اصلی تکیه داشت.
فیلم در دی‌ماه ۱۳۰۹ خورشیدی آماده نمایش شد و در دوازدهم دی‌ماه ۱۳۰۹، در سینما مایاک تهران به نمایش درآمد. مطبوعات آن زمان از ساخته‌شدن فیلمی با گروه تولید ایرانی به گرمی استقبال کردند. این اثر در شرایطی ساخته شد که سینمای ایران هنوز در مراحل اولیه خود قرار داشت و تولید یک فیلم بلند داستانی، تجربه‌ای کم‌سابقه به شمار می‌رفت.
نسخه در دسترس فیلم در نزد گریشا ساکوارلیدزه، سرمایه‌گذار اثر حفظ می‌شد، اما در آتش‌سوزی سینما مایاک در سال ۱۳۱۱، همین نسخه هم نابود شد. از آن زمان، فیلمی که می‌توانست یک سند مهم از نخستین سال‌های شکل‌گیری سینمای ایران باشد، دیگر برای تماشا در دسترس نبود.
امروزه از «آبی و رابی» تنها عکس‌ها و گزارش‌هایی درباره داستان و ساختار آن باقی مانده است. این اسناد به منظور فهم اهمیت تاریخی فیلم ارزشمند هستند، اما جایگزین تجربیات بصری و تماشای خود اثر نمی‌شوند. سرنوشت «آبی و رابی» یادآور آن است که از دست دادن یک فیلم فقط به نابودی یک محصول هنری مربوط نمی‌شود؛ در مواردی، بخشی از تاریخ شکل‌گیری یک صنعت و فرهنگ نیز با آن ناپدید می‌شود.
تیغ سانسور، جنگ و نابودی عمدی؛ وقتی سینما با سیاست درگیر می‌شود
آتش‌سوزی و فرسودگی شیمیایی تنها عوامل نابودی فیلم‌ها نبوده‌اند. در بسیاری از موارد، دخالت دولتی، فشارهای ایدئولوژیک و تصمیمات صاحبان آثار، چلنجر فیلم‌ها را به‌کلی تغییر داده است. گاهی فیلمی قبل از تکمیل متوقف می‌شد، گاهی نسخه‌های موجود نابود می‌شدند و گاهی آنچه به تماشاگر می‌رسید، فاصله‌ای معنادار با اثر اصلی فیلم‌ساز داشت.
«چمنزار بژین» (۱۹۳۷)؛ قربانی فشارهای ایدئولوژیک
سرگئی آیزنشتاین، کارگردان شوروی، خالق «رزم‌ناو پوتمکین»، در میانه دهه ۱۹۳۰ روی فیلمی به نام «چمنزار بژین» کار کرد. داستان این اثر الهام‌گرفته از روایت پاولیک موروزوف، نوجوانی که در راستای اشتراکی‌سازی کشاورزی به یک چهره نمادین در تبلیغات شوروی تبدیل شد، شکل گرفته است.
تولید فیلم با دشواری‌های زیادی مواجه شد و از مخالفت‌های سیاسی رنج می‌برد. روش‌ها و تصویرگری آیزنشتاین بر انتظارات رسمی از هنر در دوره استالین مغایرت داشت و بوریس شومیاتسکی، مقام ارشد سینمای شوروی، از منتقدان سرسخت پروژه بود. در نهایت، تولید فیلم به‌کلی متوقف شد و آیزنشتاین تحت فشار قرار گرفت تا درباره خطاهای اثر موضع‌گیری کند.
نسخه‌های متحرک film باقی نماندند و آنچه امروز از این پروژه در دست داریم، عمدتاً از طریق عکس‌های ثابت، اسناد و مواد باقیمانده در آرشیو شخصی آیزنشتاین قابل شناسایی است. در سال ۱۹۷۱، سرگئی یوتکویچ و نائوم کلیمان از طریق تصاویر ثابت و یادداشت‌های موجود، نسخه‌ای بازسازی‌شده تهیه کردند.
این بازسازی را نمی‌توان به‌عنوان نسخه کامل فیلم در نظر گرفت؛ بلکه تلاشی است برای جمع‌آوری آنچه از پروژه برجا مانده است. با این حال، همین تصاویر اندک نشان می‌دهند که چگونه فشار سیاسی می‌تواند نه‌تنها نمایش یک اثر، بلکه همچنین امکان تکمیل و ماندگاری آن را نیز نابود کند.
ژرژ ملی‌یس؛ زمانی که آثار سینمایی به مواد خام تبدیل شدند
ژرژ ملی‌یس، کارگردان فرانسوی و یکی از پیشگامان سینمای تخیلی، با آثارش همچون «سفر به ماه» به گسترش امکانات روایت و بصری سینما کمک کرد. او که پیش از ورود به سینما به عنوان شعبده‌باز شهرت داشت، از حقه‌های تصویری، دکورهای دست‌ساز و جلوه‌های ویژه ابتدایی برای خلق دنیایی متفاوت استفاده می‌کرد.
با تغییر شرایط صنعت سینما و بروز مشکلات اقتصادی، موقعیت ملی‌یس به‌تدریج تضعیف شد. در سال‌های پایانی فعالیتش، بسیاری از آثارش دیگر ارزش اقتصادی گذشته را نداشتند. چندی از فیلم‌هایش نابود شده و تعدادی از نگاتیوها و نسخه‌های مثبت نیز به فروش رفتند تا به سلولوئید بازیافت شوند.
درباره اینکه ملی‌یس شخصاً تمامی نگاتیوهایش را سوزانده باشد، نظرات مختلفی وجود دارد و نمی‌توان این ادعا را بدون شرط به‌عنوان واقعیتی مطمئن مطرح کرد. اما مسأله واضح این است که بخش قابل توجهی از آثار او در دوره‌ای نابود شد که ارزش تاریخی‌شان هنوز به‌درستی شناخته نشده بود.
در زمان جنگ جهانی اول نیز فیلم‌های سلولوئیدی در فرانسه برای بازیافت مواد خام و استخراج نقره تحت جمع‌آوری قرار می‌گرفتند. در برخی روایت‌ها، استفاده مجدد از سلولوئید برای ساخت پاشنه کفش و محصولات دیگر مورد اشاره قرار گرفته است. این سرنوشت برای آثار ملی‌یس، تصویری تلخ از برخورد صنعت و اقتصاد با میراث هنری به‌وجود می‌آورد: تصاویری که زمانی با خلاقیت و زحمت خلق شده بودند، بدل به موادی برای بازیافت می‌شدند.
تیغ بی‌رحم تدوین؛ فیلم‌هایی که نسخه اصلی آن‌ها از دست رفته
گاهی اوقات فیلم‌ها به‌طور کامل ناپدید نمی‌شوند، اما حذف بخش‌های مهم آن‌ها باعث می‌شود نسخه‌ای که امروزه در دسترس است، تفاوت‌های بنیادینی با شکل اولیه اثر داشته باشد. در چنین مواقعی، تنها مسئله سانسور نیست؛ از دست رفتن نگاتیوها و صحنه‌های حذف‌شده نیز راه بازگشت به نسخه اصلی را محدود می‌کند.
«عجیب‌الخلقه‌ها» (۱۹۳۲)؛ فیلمی که تحت فشار واکنش تماشاگران کوتاه شد
فیلم «عجیب‌الخلقه‌ها» به کارگردانی تاد براونینگ، به‌دلیل نمایش زندگی هنرمندانی با تفاوت‌های جسمی و حضور آن‌ها در یک گروه نمایشی، به عنوان یکی از آثار بحث‌برانگیز سینمای آمریکا شناخته شد. نمایش آزمایشی فیلم در سال ۱۹۳۲ با واکنش‌های منفی و خروج بخشی از تماشاگران مواجه بود. پس از این واکنش‌ها، مترو گلدوین مایر قسمت‌های زیادی از فیلم را حذف کرد.
صحنه‌های حذف‌شده شامل بخش‌هایی از حمله شخصیت‌های نمایش به دو شخصیت دیگر، لحظات کمیک و پایانی متفاوت بود. در نسخه کوتاه‌شده، روایت و روابط میان شخصیت‌ها نیز دگرگون شد. فیلمی که در نهایت به نمایش درآمد، به مراتب کوتاه‌تر از نسخه‌ای بود که براونینگ در ابتدا تصور کرده بود.
بخش‌های حذف‌شده این فیلم تاکنون به طور کامل پیدا نشده است. بنابراین، حتی اگر نسخه باقیمانده از نظر تاریخی و هنری اهمیت زیادی داشته باشد، اما نمی‌توان آن را بازتاب کاملی از دیدگاه اولیه کارگردان دانست. «عجیب‌الخلقه‌ها» نمونه‌ای بارز از این معضل است که چگونه فشارهای تجاری و نگرانی از واکنش تماشاگران می‌تواند ساختار یک فیلم را تغییر دهد و بخشی از آن را برای همیشه از دسترس خارج سازد.
«متروپولیس» (۱۹۲۷)؛ شاهکاری که دوباره جان گرفت
«متروپولیس» به کارگردانی فریتس لانگ، از مهم‌ترین آثار علمی‌تخیلی سینمای صامت به‌شمار می‌آید؛ فیلمی که با طراحی معماری باشکوه، جلوه‌های بصری و تصویرگری از جامه‌ای آینده‌نگر، تأثیری عمیق بر سینمای بعدی خود گذاشت.
نسخه نمایش‌یافته در برلین در سال ۱۹۲۷ تقریباً ۲۱۰ دقیقه طول داشت، اما پس از نمایش اولیه، توزیع‌کنندگان برای کوتاه‌کردن فیلم و مناسب‌تر ساختن آن برای بازارهای مختلف، بخش‌های زیادی را از آن حذف کردند. در نتیجه، نسخه‌هایی که در کشورهای دیگر به نمایش درآمدند، بیان ناقص‌تری از این اثر به همراه داشتند.
به مدت چند دهه، تصور می‌شد بخش‌های حذف‌شده دیگر قابل بازیابی نیستند. بازسازی‌های مختلف با استفاده از نسخه‌های باقیمانده، عکس‌ها و اسناد انجام شد، اما شکاف‌های نمایشی همچنان باقی بود.
در سال ۲۰۰۸، کشف یک نسخه طولانی‌تر در موزه سینمای بوئنوس آیرس آرژانتین، روند بازسازی فیلم را دگرگون کرد. این نسخه شامل حدود ۲۵ دقیقه از صحنه‌هایی بود که دهه‌ها به فراموشی سپرده شده بودند. با وجود آسیب‌دیدگی نگاتیو و کیفیت ناپایدار برخی تصاویر، اطلاعات جدید امکان ساخت نسخه‌ای کامل‌تر را فراهم نمود. نسخه بازسازی‌شده در سال ۲۰۱۰ به نمایش گذاشته شد.
سرنوشت «متروپولیس» با بسیاری از فیلم‌های گمشده متفاوت است: این بار برخی از آنچه که غیرقابل استرداد تصور می‌شد، مجدداً پیدا شد. با اینکه نسخه کنونی نیز الزاماً تمامی جزئیات را با نسخه ابتدایی هم‌گون نیست، این کشف نشان می‌دهد که شاید یک حلقه فیلم در یک بایگانی دورافتاده، توانسته است برداشت ما از یک شاهکار سینمایی را دگرگون کند.
«افق گمشده» (۱۹۳۷)؛ نسخه‌ای که دیگر به‌صورت کامل قابل بازیابی نیست
«افق گمشده» به کارگردانی فرانک کاپرا، نمونه‌ای دیگر از فیلم‌هایی است که نسخه اولیه آن به‌صورت کامل در دسترس نیست. این فیلم در جریان اکران و بازبینی‌های بعدی با تغییراتی روبرو شد و بخش‌هایی از نسخه ابتدایی آن حذف شدند. کاپرا نیز در روند کوتاه شدن فیلم و کنار گذاشتن مواد ابتدایی نقش داشت.
نسخه‌های باقیمانده و تلاش‌های مرمتی، امکان تماشای بخشی از اثر را به ما می‌دهند، اما هیچ یک از تصاویر حذف‌شده در دسترس نمی‌باشند. از این رو، نسخه‌ای که امروز نمایش داده می‌شود، با نسخه اولیه‌ای که به نمایش درآمد، تفاوت دارد.
این نمونه نشان‌دهنده آن است که همواره یک حادثه بزرگ یا سانسور حکومتی به نابودی فیلم منجر نمی‌شود. گاهی تصمیم‌های روزمره در تدوین و توزیع، به‌علاوه فقدان سیاست‌های حفظ نگاتیوها، به روزهای ماندگاری نیکو بینجامد.
معجزه‌های آرشیوی؛ فیلم‌هایی که از دل فراموشی بازگشتند
در کنار داستان‌های تلخ نابودی، مواردی نیز وجود دارند که در آن‌ها، نسخه‌های گمشده پس از چندین دهه به‌دست آمدند. این کشف‌ها نشان می‌دهند که فقدان یک فیلم در آرشیوهای شناخته‌شده، همواره به معنای نابودی قطعی آن نیست.
«مصائب ژاندارک» (۱۹۲۸)؛ شاهکاری که در یک بیمارستان پیدا شد
«مصائب ژاندارک» به کار کارل تئودور درایر، با نقش‌آفرینی رنه ژان فالکونتی، یکی از آثار نامدار سینمای صامت به‌شمار می‌آید. این فیلم با تکیه بر نماهای نزدیک و تأکید بر حالات و احساسات چهره، تجربه محاکمه و رنج ژاندارک را به شکلی خاص و متمایز به تصویر کشیده است.
نسخه اولیه فیلم پس از آتش‌سوزی یک آزمایشگاه در سال ۱۹۲۸ از بین رفت. درایر با بهره‌گیری از برداشت‌های جایگزین، نسخه‌ای دیگر تولید کرد، اما آن نسخه نیز در آتش‌سوزی سال بعد نابود گردید. برای سالها، مردم به‌ویژه نسخه‌های ناقص یا متفاوت از تدوین اولیه را مشاهده می‌کردند.
در سال ۱۹۸۱، یک واقعه غیرمنتظره خوری اتفاق افتاد. یکی از کارمندان یک بیمارستان روانی دینمارک در نروژ، حین مرتب‌سازی یک کمد به قوطی‌های قدیمی فیلم برخورد کرد. بررسی‌ها نشان داد که این قوطی‌ها شامل نسخه‌ای از فیلم درایر هستند که ارتباط نزدیکی با تدوین اولیه او داشت و برخلاف تصور، در شرایط مناسبی به زیست خود ادامه داده بود.
این کشف به سینمادوستان این فرصت را داد تا نسخه‌ای نزدیک‌تر به شکل ابتدایی فیلم را ببینند. قصه «مصائب ژاندارک» نمونه‌ای عالی از اهمیت مجموعه‌های ناشناخته و نگهداری خارج از آرشیوهای رسمی است؛ نسخه‌ای که تصور می‌شد در آتش از بین رفته، سالها دور از دید پژوهشگران باقی مانده بود.
کشف داسون سیتی (۱۹۷۸)؛ رستاخیز فیلم‌ها از دل یخ
یکی از شگفت‌انگیزترین وقایع در تاریخ حفظ آثار سینمایی، کشف مجموعه‌ای از حلقه‌های فیلم در داسون سیتی، منطقه‌ای در یوکان کانادا، در سال ۱۹۷۸ بود. این شهر در دوران تب طلا، به یکی از نقاط دورافتاده‌ای تبدیل شده بود که فیلم‌های سینمایی نیز به آن راه پیدا می‌کردند. اما هزینه‌های بالای بازگردانی حلقه‌ها و خطرات الایته به نگهداری نوارهای نیترات، موجب شد تا بطور متوسط شماری از فیلم‌های نمایش‌داده‌شده در این شهر کنار گذاشته شوند.
در سال ۱۹۲۹، صدها حلقه فیلم در محل یک استخر قدیمی که بعداً به پیست هاکی تبدیل شد، دفن شدند. شرایط سرد و خاک منجمد موهبت‌هایی به حفظ بخشی از این مجموعه کمک‌های شایان کرده بودند. نزدیک به نیم قرن بعد، در جریان یک پروژه ساخت‌وساز، قوطی‌های فیلم از زیر زمین بیرون آمدند.
در مجموع، ۵۳۳ حلقه فیلم کشف شد که شامل آثار داستانی، و فیلم‌های خبری و تصاویری از دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بودند. برخی از این مواد پیش‌تر مفقود شده تصور می‌شدند و برخی دیگر برای پژوهشگران ناشناخته بودند. پس از کشف، فیلم‌ها به مراکز آرشیوی منتقل شدند تا بررسی و نگهداری شوند.
این واقعه بعدها به یکی از محورهای مستند «داسون سیتی: زمان منجمد» به کار بیل موریسون تبدیل گردید. در این مستند، تصاویر فرسوده و آسیب‌دیده تنها اسنادی از گذشته نیستند؛ خود زوال تصویر نیز به بخشی از تجربه تماشای فیلم تبدیل شده است. کشف داسون سیتی نشان داد که حتی در زیر زمین و در شرایطی غیر منتظره، ممکن است بخشی از تاریخ سینما هنوز در دسترس باشد.
عصر دیجیتال؛ آیا فایل‌ها واقعاً برای همیشه وجود دارند؟
با حذف تدریجی نوارهای نیترات و شیوع استفاده از فیلم‌های ایمن‌تر، این تصور ایجاد شد که جنبه‌ای مهم از خطرات گذشته از میان رفته است. ظهور سینمای دیجیتال نیز این امید را تقویت کرد که با تکرار و نگهداری فایل‌ها، دیگر آثار سینمایی به راحتی ناپدید نشوند. اما فناوری دیجیتال خطرات نابودی را از بین نبرده بلکه فرم آن را تغییر داده است.
فایل‌های دیجیتال به خرابی هارددیسک‌ها، آسیب نوارهای ذخیره‌سازی، از دست رفتن نسخه‌های پشتیبان و ناسازگاری‌های فرمت‌ها و نرم‌افزارها حساس هستند. گاهی یک فایل وجود دارد، اما به خاطر نبود سخت‌افزار یا نرم‌افزار مناسب، دسترسی به آن دشوار یا حتی غیرممکن می‌شود. همچنین، حفاظت پایدار دیجیتال مستلزم نگهداری چندین نسخه، بررسی وضعیت داده‌ها، انتقال دوره‌ای به رسانه‌های جدید و مستندسازی دقیق است.
آتش‌سوزی استودیو یونیورسال در سال ۲۰۰۸، نمونه‌ای از آسیب‌پذیری آرشیوهای معاصر به شمار می‌آید. این حادثه مجموعه‌ای از آثار تصویری و آرشیوهای صوتی را تحت تأثیر قرار داد و خسارت فرهنگی بزرگی بر جا گذاشت. با این حال، در مورد ماهیت و حجم دقیق آثاری که نابود شده‌اند، گفته‌های متفاوتی وجود دارد و نباید بدون تفکیک میان نگاتیو، نسخه‌های تصویری، نسخه‌های دیجیتالی و ضبط‌های صوتی، همه را به یکباره بررسی کرد.
تهدید جدید دیگر ناشی از تصمیمات اقتصادی شرکت‌های رسانه‌ای است. با توسعه پخش آنلاین، برخی آثار تولید شده از روی پلتفرم‌ها حذف شده‌اند و در مواردی، تصمیمات مالی و مالیاتی نیز در این روند تأثیرگذار بوده‌اند. حذف یک عنوان از یک پلتفرم به‌خودی‌خود به مفهوم نابودی کامل آن نیست؛ ممکن است که نسخه‌هایی در آرشیوهای شرکت، نزد سازندگان یا در ایجاد قالب‌های دیگر وجود داشته باشد. اما زمانیکه هیچ نسخه مستقل و قابل دسترسی حفظ نشده و همچنین فایل‌های مادر و مواد تولیدی نیز از میان بروند، مسأله جدی‌تر می‌شود.
پس خطر موجود در عصر دیجیتال را نباید تنها با آتش‌سوزی‌های گذشته مقایسه کرد. در این زمان، نابودی ممکن است به‌طور بی‌صدا به وقوع بپیوندد: از حذف یک فایل، از کارافتادن یک سامانه یا تصمیمات تجاری که دسترسی عمومی به یک اثر را برای همیشه محدود می‌کنند. فناوری به‌خودی خود حافظه سینما را حفظ نمی‌کند؛ آنچه که دارای اهمیت است، سیاست‌های نگهداری، نسخه‌برداری و دسترسی بلندمدت است.
پاسداری از حافظه بصری بشر
نگاهی به سرنوشت فیلم‌های گمشده، سوخته و نابودشده نشان می‌دهد که تاریخ سینما تنها مجموعه‌ای از آثار باقیمانده نیست؛ بخش عمده‌ای از آن را آثاری تشکیل می‌دهند که دیگر امکان تماشای کامل آن‌ها وجود ندارد. فیلم‌هایی که در آتش انبارها سوختند، برخی تحت فشار سانسور متوقف شدند، برخی به خاطر بازیابی مواد خام نابود شدند و گروهی نیز در میان تصمیمات تجاری و بی‌توجهی به نگهداری آرشیوی ناپدید شدند.
با این حال، داستان سینمای گمشده تنها روایت فقدان نیست. کشف نسخه «مصائب ژاندارک» در یک بیمارستان، پیدا شدن حلقه‌های فیلم در داسون سیتی و بازیابی بخش‌هایی از «متروپولیس» نشان می‌دهد که تلاش جست و جو و نگهداری آرشیوی می‌تواند به نتایج فراتر از انتظار بینجامد. گاهی چند حلقه فیلم، پس از سالها، درک ما را از یک کارگردان، یک دوره تاریخی یا حتی روند تحول زبان سینما دگرگون می‌سازد.
حفظ فیلم‌ها، چه بر روی نوارهای قدیمی و چه در قالب فایل‌های دیجیتال، مسئولیتی فراتر از نگهداری یک محصول فرهنگی است. این آثار گواه‌هایی از شیوه زندگی، تخیل، سیاست، روابط اجتماعی و تجربه انسانی در دوره‌های مختلف هستند. هر فیلمی که از دست می‌رود، بخشی از امکان شناخت را برای آینده نیز به همراه می‌آورد.
شاید مهم‌ترین درس از تاریخ فیلم‌های گمشده همین باشد: ماندگاری یک اثر هنری تنها به ارزش آن وابسته نیست؛ به این بستگی دارد که چه کسی، در چه شرایطی و با چه امکاناتی تصمیم به حفظ آن می‌گیرد. سینما بیش از یک قرن دنیای ما را ثبت کرده، اما برای آنکه تصاویرش در آینده هم دیده شوند، به مراقبتی دائمی نیاز دارد؛ مراقبتی که نباید پس از نابودی آثار آغاز شود.
۵۹۲۴۴