گمشدن تئاترِ خارج از سالن

ساعت۲۴-در شب 25 آگوست سال 1830 نمایش «دختر لال پورتیچی» اثر دانیل اوبر در تئاتر دولامونه بروکسل اجرا شد. این اپرا درباره ماهیگیری شورشی و روایت قیام مردم ناپل علیه حاکمیتِ زورگوی تحمیلی بود.اواسط اجرا، هنگامی که تماشاگران جمله «عشق به وطن مقدس است» را شنیدند، شوق و شوری عجیب سالن را در برگرفت. کل تئاتر در حرکت قدرتمند متحد شدند و همه تماشاگران و بازیگران از جای‌شان برخاستند، صندلی‌ها و نیمکت‌ها و هر آنچه به دست‌شان رسید برداشتند، ناگهان از تئاتر بیرون زدند و به کوچه و خیابان‌های بروکسل هجوم آوردند. انقلاب بلژیک اینچنین آغاز شد.

4 اکتبر همان سال، بلژیک از سلطه هلند خارج شد و اعلام استقلال کرد. از دهه 60 قرن بیستم در اروپا تغییرات اجتماعی و سیاسی وسیعی به ویژه با حضور دانشجویان رخ داد که حاصل آن تحولات گسترده‌ای بر حوزه‌های مختلف به ویژه هنر و تئاتر بود. تئاتری که به سمت و سوی مواضع خاصی از بیان و طرح ایده‌های اجتماعی حرکت کرد و آگاهمندی سیاسی مخاطبانش را در اولویت قرار داد. هر چند این جنبش‌ها اغلب مستقیما در برخورد با سیستم داخلی همان کشورها نبود، اما به‌طور اهم بسیاری از مسائل پوشیده از انظار مردم را به نمایش گذاشت و جامعه را به سوی مبارزه‌ای آگاه و نظام‌یافته سوق داد و کلیتی را مطرح ساخت که نقدی بر هر دولت معاصریست که ویژگی‌های سلطه و سرکوب دارد و این شعار را که «مردم یک اجتماع هم بخشی از راه‌حل هستند و هم بخشی از مشکل» سر دهد. در این گستره توجه به گروه‌هایی بیشتر شکل گرفت که در طی ادوار گذشته تاکنون، همچنان درگیر مناقشات اجتماعی و مطالبات دادخواهی‌اند؛ وضعیتِ زنان و فمنیست‌ها، کارگران، تبعیض نژادی، مناسبات سرمایه، شکاف طبقاتی، آزادی‌های فردی، حقوق شهروندی و... وقتی دولت‌ها به شکل مستمر و مصرانه‌ سانسور را در اولویت تمام برخوردهای هنری قرار دهند، ناخودآگاه پیوند مستقیمی بین هنر و سیاست برقرار می‌شود. این تاثیر هرچند تصمیمی بیرونی است اما کاملا در روند درونی هر اثر هنری تاثیرگذار است، بنابراین خروجی تولیدات هنری در این دست جوامع، بی‌هیچ مقاومت و تفکری به عنوان پشتوانه، اغلب محصولی ناخالص از ابداع و خلاقیت‌های صرف هنرمند است و آنچه در نهایت تولید می‌شود، بی‌تاثیر از وضعیت اجتماعی و مواضع موجود نخواهد بود. این در حالی است که زمینه کنش‌های خلاقانه و آلترناتیو برای هنرمندان کنشگر و هر اثر هنری که بتواند خود را از این هجوم در امان نگه دارد و تا جای ممکن وفادار به مولف باشد، بستری آماده است. شاید نقش مهم هنرمند به ویژه فعالین تئاتر در این عرصه همین است که بتوانند امر اجتماعی و سیاسی معاصر را با نگاهی نقادانه و آگاهی‌بخشی بازتاب دهند یا آن را در موقعیتی زیستی اجرایی کنند چنانکه مخاطبان آنها، به اندیشه و تفکر کردن واداشته شوند.

به عقیده آگوستو بوآل و برتولت برشت، سیستم مسلط و انفعال تئاتر رابطه‌ای تنگاتنگ با یکدیگر دارند: مفهوم سیستم غالب این است که به مخاطب اجازه اندیشیدن داده نمی‌شود و وضعیت منفعل او به طریقی است که هیچ کنشی از او سر نزند و به عنوان تماشاگر در مسیر و رخداد صحنه مداخله‌گر و در تعامل عملی نباشد. هر آنچه از او بروز کند، در یک طیف ذهنی و تجربه شخصی، آن‌هم با مختصاتی که به او حقنه می‌شود، باشد و اساسا از معضلات روز جامعه، در چارچوب‌های تعیین‌شده نظارتی، نکاتی گفته شود و نه آنکه پرسش، تفکر و دغدغه‌مندی ایجاد کند و نه حتی آنان را به تجسس و کنکاش بیشتر وادارد. آگوستو بوال وقتی در برزیل کار می‌کرد درصدد راهی‌ بود که مناسبات رایج تغییر کند، مخاطبش نه تنها درگیر اندیشه و موقعیت شود بلکه اجازه عمل‌ کردن یا مشارکت را نیز به خودش بدهد. در این وضعیت، کنش از صحنه به خارج از آن منتشر می‌شود و از جمعی به جمعیتی. از رخوت و آسایی تن‌ها به انقیاد و حرکت و از چارچوب‌های بسته محدود و خصوصی سالن‌های تئاتر به فضای عمومی‌تر. به‌ همین دلیل آگوستو بوآل عقیده دارد که روش‌های گوناگون تئاتری، قادر است تئاتر کنشگر ایجاد کند، ‌به‌ویژه که از ساختارهای قاعده‌مند و مکان‌های تئاتر سنتی، فراتر رود و به خیابانی بیاید که عملا هویتش در وقایعی‌ است که آنجا به ‌وقوع می‌پیوندد و به هویت ملی گره می‌خورد. همانند تمامی جوامعی که خیابان در آنها به نقطه عطفِ تغییرات و هویتِ جمعی بدل شده و حتی نام بسیاری از آنها برگرفته از همان تاریخ یا واقعه است که در آن مکان رخ ‌داده. گویی تاریخ آن خیابان، از همان رویداد، هویتِ واقعی‌اش را یافته است. درست شبیه به وقایع مه ‌68 در فرانسه.

«خیابان و رخداد»
1989 جمع زیادی از کارگردانان، دانشجویان و مردم در اعتراض به مواضع دولت به خیابان‌های شانگهای ریختند و دانشجویان تئاترِ آکامی شانگهای پرفورمنس‌هایی اجرا کردند که هزاران تماشاگر را دور خود جمع کرد. تصاویر این جمعیت به سراسر جهان مخابره شد. همین رویدادِ حضور در خیابان بعدها به واقعه میدان «تیان‌آن‌من» پکن رسید. میدانی که خود جلوه و جایگاهی برای قدرت‌نمایی آیینی و تئاتری تعبیه شده بود. خواست دانشجویان و معترضانی که طی سال‌های متوالی در این میدان تجمع می‌کردند در وهله اول «شفاف‌سازی» بود. مطالبه دموکراسی و تحقق وعده‌هایی عملی نشده. واقعه 1989 تیان‌آن‌من به شهادت تمام شاهدان و خبرنگاران خارجی «تئاتر سیاسی» محسوب می‌شد. تئاتری خیابانی که با وجود فرم سیال و همراهی متغیر بازیگرانش، شباهتی به نمایش‌های سنتی ندارد، در همان سبک و شیوه تئاتری‌کالیته‌ای‌ است که در وقایع خیابانی، دراماتورژی شده و وجوه نمایشی به خود می‌گیرد. تمام افراد حاضر در خیابان، در تعامل با اجراگران، بازیگرانی هستند که با پیوند تئاتر و خیابان، در عرصه اجتماعی تحت‌تاثیر قرار می‌گیرند.
بنابراین هر آنچه در خیابان حضور دارد و به موجودیت می‌رسد، مرتبط با امر اجتماعی و سیاسی و وجوه تئاتری‌ است. محلی که کاربری آن در جهان معاصر، معطوف به فروشگاه‌ها، رستوران‌ها، مال‌ها، آسمان‌خراش‌ها و مراکزی شده است که بیش از آنکه قادر باشد در جهت سیاسی و اجتماعی جامعه راهگشایی کند، تبدیل به زنجیره نظامِ مصرفی شده است که عابران را به نوعی شیفتگی در ترغیب هرچه بیشتر مصرف و مبادلات کالایی سوق می‌دهد و ذهنیتی سرمایه‌محور می‌سازد.

«خیابان صحنه است»
ژانویه 1968 دولت کمونیست لهستان، اجرای تئاتری Dziady را در سالن نمایش ورشو با وجود آنکه پیش از آن 14 شب اجرا شده بود، به دلیل مضمونی ضدکمونیستی، توقیف کرد و کارگردان نمایش کاژیمیش دیمک را که در دوران جنگ دوم جهانی پارتیزان و عضو حزب بود، ابتدا از حزب، و سپس از تئاتر ملی اخراج کرد. نویسندگان و منتقدان هنری بیانیه‌ای اعتراضی در رد این برخورد صادر کردند، یک هفته بعد 1500 نفر از دانشجویان با تجمع در دانشگاه ورشو به این اقدام دولت اعتراض کردند و با برخورد شدید نیروهای پلیس و ضدشورش مواجه شدند. طی 4 روز اعتراضات به تمام شهرهای لهستان کشیده شد و جنبش دانشجویان به تجمعات اعتراضی و فراخوان اعتصابات عمومی بیش از پیش روی آورد، چنانکه در سرکوبی شدید از سمت کارگران حزب کمونیست و پلیس، حدود 3000 دانشجو و فعال جنبش دانشجویی دستگیر شدند. اگرچه این واقعه مغلوب نیروهای امنیتی و خشونت پلیس شد اما جرقه‎های گشایش‌های رویدادهای بعدی و خودآگاهی سیاسی عمیقی رقم خورد.

«دیوار برلین فرو ریخت»
بیایید به آلمان شرقی برویم؛ جایی که وقتی «همه باهم» به خیابان آمدند، بدون شک امکانی از ظرفیت‌های زندگی ایجاد شد، چه برای حضور در یک تصمیم‌گیری جمعی و رفراندوم سیاسی و چه برای تفریح و لذت. زمانی که دیوار برلین فروریخت مردم بر خرابه‌های آن می‌رقصیدند. در خیابان، با حفظ هویت فردی، هر کس دارای هویت جمعی می‌شود که به لحاظ اجتماعی و سیاسی، حائز اهمیت است. اگر کسی جز در خانه‌اش، در خیابان و اماکنِ عمومی مطالعه ‌کند، جنبه‌های بسیاری را با این عمل به فرهنگ اجتماعی پیوند می‌زند.
همان اندازه که بی‌بندوباری، فساد، معضلات اجتماعی، رفتارهای توهین‌آمیز، تبعیضات جنسیتی و طبقاتی، برخوردهای سرکوبگرانه دولتی و ارعاب و وحشت، خیابان را بازتاب می‌دهد، به همان میزان هر نوع رفتار انسانی، عادلانه و شعورمند و آگاهانه شهروندی نیز، می‌تواند هویتی برای خیابان باشد.
خیابان هم صحنِ شادی و سرور در پیامد مناسبات ملی و آیینی است و هم صحنِ خشونت و ایستادگی. هم محل بزرگداشتِ قهرمانان وطنی و هم دفعِ آشوبگری.

«دوره‌گردهای سان‌فرانسیسکو»
نخستین‌بار در سال 1965 برای توصیف تئاترهای خیابانی «ماین تروپ سان‌فرانسیسکو» از اصطلاح تئاتر چریکی استفاده شد. گروه تئاتری دوره‌گرد که در پارک‌های سان‌فرانسیسکو نمایش اجرا می‌کردند. آر.جی. دیویس و ریچارد شکنر که هرکدام در این باره مقاله مهمی نوشته‌اند ضمن به‌ کار بردن این اصطلاح تاکید می‌کنند که این‌گونه تئاتری، نمایشی موثر یا مواجهه اجتماعی به منظور مقابله با دورویی در جامعه است که گروه‌های اکتیویست سیاسی از این روش برای بازتاب بهره می‌برند. نمونه‌های زیادی نیز وجود دارد که در بزنگاه‌های مهم سیاسی به ویژه جنگ ویتنام و اعتراضات دهه 60 به شکلی بین‌المللی تکامل پیدا کرد و حامی مقاومت اجتماعی و سیاسی با کاربست حضور در خیابان شد. چنانکه پس از رخداد می‌68 ژان ژاک لوبل با دانشجویان تئاتر به اجرای تئاتر چریکی در پاریس پرداختند و این تجربیات را تحت عنوان «مهم‌ترین تئاتر خیابانی سیاسی پاریس 69-1968» منتشر کردند. نمایشی خیابانی از مطالبات و خواست عمومی در مبارزه با سیستم و قدرت سرمایه‌داری، پروپاگاندای دولتی و هر آنچه سبب تحمیق مردم می‌شود؛ این دست حضور و نمایش‌های خیابانی، بینشی می‌خواهد که موضوعات و مشکلات جامعه را به شکلی نقادانه و پرسشگرانه مطرح کند، خلاقیت و آفرینندگی مانند جهان هنر داشته باشد و مشارکت مردم را دخیل کند، بی‌آنکه متوسل به تفسیرهای پرحاشیه شود یا دست به اعمالِ خشونت‌بار و متشنج و ازدحام بزند. بر ضد تریبون‌های رسانه‌ای مسلط که تماما دروغ‌بافی و جنگ روانی‌ است، به آگاهی‌بخشی افکار عمومی و رد سانسور عمل کند و بی‌آنکه به هر شکلی از آشوب و تخریب و تهاجم، دچار شود، به شکلی نمادین، کنش‌ورزانه وسیله بروز عقاید، افکار و خواسته جامعه باشد و در نهایت و بر همگان آشکار کند که قدرت واقعی در تئاتر خیابانی است.
منابع:
خیابان صحنه است /ریچارد شکنر / مایکل کربی/ رانی دیویس/ آگوستو بوآل
تئاتر در جامعه / رضا کوچک زاده/ مجموعه مقالات
پژوهشی درباره «پاتریس شرو» کارگردان پیشرو موج نو تئاتر فرانسه/ شیما صادقی
نظریه در تئاتر / مارک فورتیه / فرزان سجودی / نریمان افشاری
بوطیقای صحنه / علی تدین / مجموعه مقالات جلد 1 و 2

ژانویه 1968 دولت کمونیست لهستان، اجرای تئاتر Dziady را در سالن نمایش ورشو با وجود آنکه پیش از آن 14 شب اجرا شده بود، به دلیل مضمونی ضدکمونیستی، توقیف کرد و کارگردان نمایش کاژیمیش دیمک را که در دوران جنگ دوم جهانی پارتیزان و عضو حزب بود، ابتدا از حزب و سپس از تئاتر ملی اخراج کرد. نویسندگان و منتقدان هنری بیانیه‌ای اعتراضی در رد این برخورد صادر کردند، یک هفته بعد 1500 نفر از دانشجویان با تجمع در دانشگاه ورشو به این اقدام دولت اعتراض کردند و با برخورد شدید نیروهای پلیس و ضدشورش مواجه شدند. بیایید به آلمان شرقی برویم؛ جایی که وقتی «همه باهم» به خیابان آمدند، بدون شک امکانی از ظرفیت‌های زندگی ایجاد شد، چه برای حضور در یک تصمیم‌گیری جمعی و رفراندوم سیاسی و چه برای تفریح و لذت. زمانی که دیوار برلین فروریخت مردم بر خرابه‌های آن می‌رقصیدند.

کد خبر 574413

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.