کد خبر 580068

۱۴۰۰/۱۲/۲۱ ۱۰:۵۹

مروری بر مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما با نگاهی به فیلم «اسکله» به کارگردانی کریس مارکر

تجربه اورفئوسی زمان

ساعت۲۴-کاری که کریس مارکر با تصویر در «اسکله» می‌کند چیزی شبیه به تعریف سارتر از تصویر است: تصویر نه چیزی است درون آگاهی و نه در مقابل آگاهی. تصویر دیدن است نه چیزی برای دیدن. تصویر یک کنش است نه یک چیز. تصویر شیوه‌ای است از هدف شدن. تصویر کنشی است که حاضر کردن امر غایب را ممکن می‌سازد. همان‌گونه که بازی حضور و غیاب سرشت تصویر را رقم می‌زند.

html>

مرد در این فیلم به سراغ تصویری از زن که در ذهن دارد می‌رود و سعی می‌کند او را حاضر کند. مارکر نیز با رویکردی که به امر تصویری دارد ما را در همین روند با مرد همراه می‌سازد. تصاویری که در ابتدا زندگی ندارند و بیانگر نیستند، کم‌کم تبدیل به تصاویری می‌شوند که جنبه احساسی پیدا می‌کنند. حالا ما نیز این امر غایب را همراه مرد احضار کرده‌ایم. حرکات و ژست‌ها که در اینجا بیش از پیش مدنظر هستند به عنوان تکیه‌گاه مادی عمل می‌کنند که به فراتر از خویش ارجاع می‌دهند و امر غایب حاضر می‌شود. در «اسکله» با فرمی که مارکر در پیش گرفته است، در سلسله اکنون‌ها یک وقفه و سکته مدام رخ می‌دهد تا این تصاویر و ژست‌ها به چیزی فراتر از خودشان ارجاع دهند و امکان آینده به عنوان بعد جدیدی در زمان ظاهر شود. چیزی از خلال این سکته‌ها «پدیدار» می‌شود و آن زمان است که در دل آن یک امرِ حاضرِ غایب یعنی امکان به وجود می‌آید. فیلم تجربه‌ای است که در آن مونتاژ عکس‌ها در قالبی سینمایی، احساسات را بسیار فراتر از آنچه انتظار می‌رود بیان می‌کند. در اصل ما نه با روایت داستان که با مشاهده آن روبه‌روییم. فیلم مانند آلبوم عکس حافظه را تحریک می‌کند و بدین وسیله زمان شهودی را مختل می‌کنیم. سفر در زمان، شناور در نقطه‌ای از تصویر است که می‌کوشد برای همیشه در آنها ساکن شود: پرش بین احساس‌ها، خاطرات یا خیال‌پردازی‌ها. تلاش برای نگه‌داشتن زمان با قرار دادن آن در برابر سکونِ حال در یک ترفند عکاسانه است که تنش حضور و غیاب را آشکار می‌کند، اما کارکرد عکاسی و حافظه این نیست. عکس بی‌حرکت و ساکن نمی‌تواند لحظه و حال و هوای آن را حفظ کند و فقط توهمی از آن را در خود ماندگار کرده است. تصویر تاکسیدرمی است. به قول رولان بارت عکاسان عوامل مرگ هستند زیرا ناپدید شدن گذشته را تایید می‌کنند و با تراکم زمان و تقلب، زمان حال روانشناختی، زمان متوقف‌شده و گذرا بودن آینده را پیش می‌برند. کاترین لوپتون عقیده دارد استفاده از عکس‌های ثابت، جوهره سینما و غیرممکن‌بودن آن را تقطیر می‌کند: میل به تثبیت چیزی که همیشه در حال حرکت است، میل به داشتن حضور چیزی که برای همیشه غایب است، تعلیق عمدی ناباوری که باعث ایجاد توهم می‌شود. به عقیده پل فلچر همان‌طورکه مارکر موفق می‌شود تصویری متحرک بسازد که حرکت را از اساس وجودش انکار می‌کند، به همان ترتیب او موفق می‌شود مکانیسم کاملی از حافظه ایجاد کند (گذشته به عنوان تنها راه نجات برای مقاومت در برابر جنون هذیانی معاصر، گذشته به عنوان رویایی دست‌نیافتنی و به همین دلیل در براندازی زمان هنوز امکان تحقق آن وجود دارد). از این منظر مفهوم زمان، حافظه و فیلم به هم پیوند می‌خورند. همان‌طورکه بروس کاوین می‌گوید در حلقه فیلم هزاران فریم تصاویر را در لحظه‌های بالقوه در کنار هم قرار گرفته‌اند. وقتی فیلم در پروژکتور (jeter ریشه projeter) حرکت می‌کند، تصاویر حاضر می‌شوند و به حرکت واداشته می‌شوند. آنها تاثری از واقع‌شدنِ اکنون ایجاد می‌کنند که فرافکنی زمان توسط پروژکتور است. برای بسیاری از ما، پروژکتور فقط به جلو حرکت می‌کند و خارج از کنترل ما است. برای مسافر زمان در این داستان، که هوشیاری او می‌تواند انتخاب کند که در کدام فریم حضور داشته باشد، توالی لحظه‌ها کمتر قطعی به نظر می‌رسد، تا زمانی که به یاد بیاوریم که همه فریم‌ها در جای خود روی حلقه می‌مانند و در آغاز قهرمان، پایان اوست. چیدمان زمان «اسکله» این تصور برگسون را به ذهن متبادر می‌کند که چیزی به نام حال وجود ندارد. برگسون استدلال می‌کند که «به‌طور عملی، ما فقط گذشته را درک می‌کنیم، حال ناب، پیشرفت نامرئی گذشته است که به آینده می‌خورد.» به نظر می‌رسد که شخصیت اصلی/دوگانه زمانی فیلم به عنوان یک مسافر زمان، هرگز واقعا زمان حال را تجربه نمی‌کند، بلکه در خارج از زمان وجود دارد یا می‌تواند بین چندین قلمرو زمان حرکت کند و همزمان تجربه کند، حال برگسونی حاوی «گذشته ناب» یا حال دلوزی. صورت ناب زمان در قالب جست‌وجو رخ می‌دهد و جست‌وجو تجربه از دست‌رفتگی است. فیلم از این جهت کافکایی است، زیرا قهرمان «اسکله» مانند رمان قصر کافکا وسوسه مدام رفتن و نرسیدن دارد. گم کردن خود و سرگردانی در غربت، غربتی که در اینجا خود زمان است و گذشته ناب زمانی منکشف می‌شود که در آن جست‌وجوی مطلق رخ دهد. گذشته‌ای که هیچگاه کنونی نبوده است. به همین دلیل است که مرد برای چیرگی بر بی‌تابی گذشته ناب به گذشته‌ای خاص پناه می‌برد و گذشته را براساس گذشته ناب می‌سازد. مرد مسخر یک حال قرار می‌گیرد و در یک لحظه گیر می‌افتد، تجربه قرار گرفتن در یک لحظه تجربه زمان ناب است. تاریخ تغییر است و لحظه تاریخی تغییرِ تغییر است (اگر تاریخ را منحنی درنظر بگیریم، لحظه تاریخی نقطه تکین این نمودار است). پس برای ساخت آن لحظه نمی‌توان دست به دامن تصویر- حرکت شد و باید تصویر- زمان‌هایی از آنچه در «اسکله» می‌بینم، خلق کرد. مارکر با این فرم به حافظه‌ ناب برگسونی نزدیک می‌شود. برگسون با خلق مفهوم استمرار، مفهوم جدیدی از حافظه خلق می‌کند که یکی از قوای ذهنی ما نیست. این من نیستم که زمان را حفظ می‌کنم بلکه زمان است که خودش را حفظ می‌کند. بنابراین گذشته نمی‌گذرد، گذشته باقی می‌ماند. گذشته دیگر اکنون سپری‌شده نیست، گذشته حاضر است. گذشته‌ای که احضار می‌شود متناسب با مقتضیات کنونی نیست و تداوم و تصویر- حرکت را کنار می‌زند و خود را در قلمروی استمرار و تصویر- زمان قرار می‌دهد، چیزی که در سرگیجه هیچکاک نیز اتفاق می‌افتد. جایی که شخصیت اصلی در تنگنا قرار می‌گیرد و بخشی از گذشته را احضار می‌کند اما انگار تحقق جهانی دیگر اتفاق افتاده است.
پس از جنگ جهانی سوم، پاریس ویران شده و به دلیل هولوکاست هسته‌ای، انسان‌ها محکوم به زندگی در زیرزمین هستند. گروهی از دانشمندان با ظاهر نظامی افرادی را برای انجام آزمایش‌های مختلف انتخاب می‌کنند که به آنها توانایی سفر در زمان را می‌دهد تا راه‌حلی برای وضعیت خود بیابند. اکثر مردم با گذراندن این تجربه، می‌میرند یا دیوانه می‌شوند. بااین‌حال، آنها موفق می‌شوند مردی را پیدا کنند که در برابر آزمایش‌های اولیه مقاومت می‌کند و قادر به سفر در زمان است. این مرد به تصویری از دوران کودکی خود وسواس دارد، چهره یک زن که او را برای تحمل واقعیت ترغیب می‌کند. در فیلم با مبارزه نابرابر عشق، خاطره و زمان که قبلا از دست رفته است روبه‌روییم. کل این پروژه یک تجربه اورفئوسی یعنی به دست آوردن ابژه گمشده است و دم آخر آن ابژه خود را عقب می‌کشد و درست همان لحظه که آن را به دست آورده، آن را از دست داده است، لحظه‌ای که آن زن را برای همیشه از دست می‌دهد.
به قول پاتریک فرنچ تصاویر به شکل تصادفی ظهور پیدا می‌کنند و هوشیاری قهرمان فیلم به آرشیوی از تصاویر که در اعماق ذهن رسوب کرده‌اند، ضربه می‌زند و گذشته را تقطیر می‌کند. این تصاویر ساکن به‌خودی‌خود تاریخ را حمل می‌کنند، به بیان دیگر تصاویر خود دارای حافظه هستند. تصاویر یک پویایی ذاتی دارند. هر تصویر ساکن صحنه می‌تواند به عنوان بخشی از فیلم از دست‌رفته تلقی شود. در اینجا تصویر مستقل از خودآگاه و ناخودآگاه و آگاهی فردی به عنوان یک کریستال از حافظه تاریخی عمل می‌کند. او عقیده دارد صحنه آخر از یک نمونه عکاسی از واقعیتی تاریخی الگوبرداری شده است. عکس معروفی که رابرت کاپا از آنارشیست اسپانیایی فدریکو بورل گارسیا در لحظه مرگش گرفته است. پس صحنه آخر فیلم، این تصویر لحظه آخر را «به یاد می‌آورد.» بنابراین می‌توان گفت که رویارویی قهرمان با مرگ خود رویارویی با تاریخی است که دوران کودکی بسیاری از بینندگان فیلم را نشان می‌دهد. حالت افتادن درحالی که بازو به عنوان بدنی که حرکت می‌کند در هر دو عکس حرکت بدن را ثبت می‌کند. یک واکنش به عنوان آخرین ژست مخالفت یا مقاومت از این تصویر بر جای می‌ماند. این تصویر خود زندگی را دربرمی‌گیرد، زندگی‌ای که در آستانه زندگی و مرگ است. آگامبن این حیات درونی را در ژست می‌یابد. بنابراین مارکر در فیلم خود از طریق این مونتاژ مخصوص خود، بازیابی را پیشنهاد می‌کند. خاطره‌ای که در تصویر نهفته است و مربوط به یک رویداد خاص یا خاطره‌ای خاص نیست. همان‌طورکه موریس هالبواکس محقق آسیب‌شناسی ادعا کرده است، حافظه در فضاها، ژست‌ها یا تصاویر ریشه می‌گیرد، درحالی‌که تاریخ مفهومی است که خود را به روابط زمانی می‌بندد.
حافظه موجود زنده‌ای است که توسط تکامل دایمی شکل گرفته و در ‌آن باقی می‌ماند و در عین حال سیال‌تر، بازتر، آسیب‌پذیرتر و قابل‌بازیابی‌تر است. درواقع خاطرات قهرمان داستان به عنوان مجموعه‌ای از لحظات در زمان، جهت را تعیین می‌کنند، درحالی که روان فرد به پس‌زمینه عقب‌نشینی می‌کند. به عقیده مارتینا ویت-یاوش همان‌طورکه در داستان خورخه لوئیس بورخس، الگوی مارکر، هزارتویی از دانش برای پر کردن خلأ لازم است - خاطرات توضیح منطقی رویدادها را ارایه می‌دهند. قهرمان به آرامی در این جهان حرکت می‌کند تا زمانی که زمان مرگ او را فرا می‌گیرد. این امر مستلزم آن است که مخاطب او را در مسیری که به نظر می‌رسد به سوی بی‌نهایت است دنبال کند.
به قول اورییل اورلو به نظر می‌رسد نمونه‌ای نمادین از تصویر کریستالی هم شورش قهرمان علیه ظلم زمان حال و یک‌طرفه را به تصویر می‌کشد و هم مبارزه تصویر را برای رهایی زمان از تبعیت از حرکت. تصویر دیگر متکی به یک حرکت گذار درونی برای نمایش زمان نیست و در عوض از طریق روابط خود با تصاویر دیگر زمان تولید می‌کند. تماشای «اسکله» را می‌توان به شرکت در یک اکتشاف باستان‌شناسانه تشبیه کرد که در آن با حفاری در فضا، یک بعد زمانی حفاری می‌شود، یک بعد مستقل از حرکت یا کنش رو به جلو، اما بیشتر در مدارهای هزارتوی حافظه جاسازی می‌شود. فیلم هم جریان زمان را به عنوان یک حال که همیشه می‌گذرد (سینما) و هم گذشته‌ای که در حال محفوظ است (عکاسی) دربرمی‌گیرد. به عنوان تصاویر، زمانی که هم به زمان حال و هم به گذشته اشاره می‌کنند و به عنوان تصاویری که نمی‌توان آنها را منحصرا به عکاسی و فیلم نسبت داد، تصاویر فیلم بیش از هر چیز دیالکتیکی هستند. فیلم ترکیبی از دیالکتیک عکاسی و سینما را پیشنهاد نمی‌کند، بلکه پس از ارایه مکانیسم هستی‌شناختی و دوتایی آن دیالکتیک، خود تضاد را از بین می‌برد و متوقف می‌شود. دیالکتیک در مسیر خود، زمان را در تصویر مستقل از رسانه آن نشان می‌دهد. تصاویر ایستا در «اسکله» نشان‌دهنده قدرت قطع جریان روایت، ایجاد تردید بین تصویر و معنای آن و بین یک تصویر واحد و کل فیلم است. این فقط یک مکث در زمان نیست، بلکه یک توقف فعال است که روی تصویر کار می‌کند. تصویر متوقف‌شده خارج از زمان منتقل می‌شود و بنابراین قدرت افشای زمان به آن داده می‌شود و این یک قدرت رهایی‌بخش است. معنا نه در خود هر تصویر بلکه بین هر تصویر و در شکاف آنها از طریق مونتاژ تولید می‌شود. با این حال«اسکله» نسبت به مفهوم‌سازی مونتاژ هشدار می‌دهد زیرا مونتاژ صرفا تصاویر را در کنار هم قرار می‌دهد و آنها را براساس گاه‌شماری مرتب می‌کند. فراتر از این سازماندهی قدرتمندترین جنبه مونتاژ شکاف است که پتانسیل آن در امر نادیدنی و نیرویی برای فراتر رفتن از تصویر است. شکاف یا فاصله بین معنا و زمان یک تصویر و تصویر دیگر نه‌تنها یک اصل در سینمای روایی است بلکه ابزاری برای ایجاد یک جهش یا تغییری کیفی است. نوعی انرژی انقلابی در فیلم. اورلو عقیده دارد در حالی که در سینمای جریان اصلی تمایل به پنهان کردن مجموعه تصاویر مختلف وجود دارد، «اسکله» درون را به بیرون تبدیل می‌کند و درزهایی را نشان می‌دهد که تصاویر را کنار هم نگه می‌دارند. از طرق فیدهای طولانی فاصله موجود بین تصاویر سینمایی را نشان می‌دهد و توجه ما را به پتانسیل رهایی‌بخش شکاف و تصویر به‌طور یکسان متمرکز می‌کند. فعل‌وانفعالات دیالکتیکی بین تصویر و شکاف، مشابه تصور خاصی از حافظه است که به اندازه شکاف‌ها، تصاویر (از گذشته) را برای رهایی از قیود به ما ارایه می‌کند. در واقع، صحنه این تعامل هم‌چنین جایی است که قهرمان با زمان اشتباه خطی و برگشت‌ناپذیر می‌جنگد تا عشق خود را به زن برآورده کند. در جست‌وجوی عشق از دست رفته و مضمون‌سازی مفهوم رستگاری، لحظه‌ای از نزدیک‌ترین صمیمیت آنها در میانه فیلم زمانی است که او را در خواب تماشا می‌کند و در نهایت چشم خود را باز می‌کند. تصویر متحرک کوتاهی که پس از توالی سریع فریم‌های ثابت ایجاد می‌شود. بنابراین مساله اینجا پیروزی و برتری سینما بر عکاسی یا برعکس نیست بلکه با تصویر دیالکتیکی روبه‌روییم. تصویری که توسط عکاسی و سینما تعریف می‌شود و به‌طور متناقضی مستقل از هر دو است: تصویری رستگارانه.

اعتماد

اشتراک‌گذاری:

لینک کوتاه: