درباره فیلم «زیر نور کم» به کارگردانی محمد پرویزی
بیرون آمدن از تاریکی یک شب بیپایان
ساعت 24-جهان مدرن گرفتار آن چیزی است که پل ریکور «بیماریهای خاطره» مینامد. مفهومی چالشبرانگیز برای انسان معاصر در مواجهه با تاریخ رنج و امید بشری. ریکور این مفهوم را در سفری که به ایران داشت صورتبندی کرد.
در اسفند ماه 1373 هنگامی که در پژوهشکده حکمت و فلسفه، در باب «خاطره، تاریخ و فراموشی» سخن گفت تا مسوولیت ما را در قبال رنج دیگران گوشزد کند و امیدهای از دست رفته درگذشتگان را یادآور باشد. «واقعیت این است که گاهی از اوقات برای ما انسانها مبارزه با خاطره کار مشکلی است. گاهی بیش از حد خاطره داریم، یعنی بیش از حد خفتها و ضعفها را به یاد میآوریم و گاهی نیز به طور مثال در کشور خودم فرانسه، با کمبود خاطره و افراط در فراموشی روبهرو هستیم. برای مثال به خوبی میبینم فرانسویان میکوشند خاطره دوران اشغال فرانسه توسط آلمان نازی و وقایع تاریخی جنگ الجزایر را فراموش کنند، زیرا برای آنان رویارویی با خاطرهها و پذیرش آنها دشوار است. بدین جهت در اینجا باید از رویارویی با خاطرههایی سخن گفت که نه فقط یادآوری عینی که زخمهایی جمعی و فردی هستند.» فیلم «زیر نور کم» به کارگردانی محمد پرویزی، کمابیش در باب مواجهه ماست با خاطرات گذشته که ناگهان میآیند و پیوستار زمان حال را دستخوش فروپاشی میکنند. از همان ابتدا که نقاشیهای معصومه مظفری با عنوان «گرمازدگی» قاب تصویر را تسخیر میکند و قسمتی از رمان چاپ نشده «یک شب بیپایان» قرائت میشود، میتوان حدس زد فیلم در رابطه با خاطره و امر سپری نشده است. روایت زنی به نام رویا که روزگاری عاشق نویسندهای بوده در حال مرگ. نویسنده که حمیدرضا آذرنگ نقش او را بازی میکند و وقتی میفهمد درمانی برای بیماریاش نیست تصمیم میگیرد به زندگی خویش پایان دهد. مرگی دلخراش که در اتومبیل رویا اتفاق میافتد و زندگی او را برای همیشه گرفتار وجدان معذب میکند. حتی ازدواج با مردی به نام حامد با بازی صابر ابر که گویا از نظر شغلی موفق است، رویا را از بار سنگین تروماهای گذشته نمیرهاند. برای این زن زمان حال به محاق رفته و خاطرات گذشته با تمامی قوا، زندگی مشترک با حامد را بدل به نمایشی از شکاکیت و پنهانکاری کرده است. گذشته همچون امر سرکوب شده مدام بازمیگردد و زندگی زناشویی رویا را دروغین و عذابآور میکند. برای این زوج، تصاحب گذشتهای که نویسنده و کتابهایش در آن حضور دارد، امری است استراتژیک. بنابراین زندگی مشترک این زوج، تبدیل به مسابقهای میشود برای به چنگ آوردن این گذشته. صحنهای که حامد به دیدار رویا میرود و اطلاعات رایانهای او را بعد از مدتها کنکاش، پس میدهد موید این رقابت کشنده است. حامد به میانجی این اطلاعات است که حتی از نام سایه متنفر است و میداند فیالمثل چگونه در و پنجره اتاقی را بگشاید که روزگاری محل ملاقات رویا و نویسنده بوده است.
به لحاظ فرمال محمد پرویزی تلاش کرده اکنون را مدام با گذشته همراه کند. همنشینی زمانها چنان درهم آمیخته است که به راحتی نمیتوان به تفکیک گذشته و حال پرداخت. بنابراین منطق روایی فیلم مبتنی است بر اکنونیتی که مرزهایش مدام با خاطرات گذشته مخدوش میشود. مکانیسمی که به روایتی نهچندان سرراست میدان داده و گاه مخاطبان را در فهم روابط و مناسبات شخصیتها سرگردان میکند. بار دیگر به ریکور بازگردیم. از منظر او خاطره امری اساسا فردی است که برای هر شخص با دیگری تفاوت دارد. فقط خاطره است که به ما احساس گذشت زمان، فاصله زمانی و عمق زمان را میدهد. «کارکرد ویژه خاطره تنظیم یادها در بعد گذشته و گذشته سپری شده است تا جایی که این یادها در تاریکی فراموشی محو میشوند. یکی دیگر از کارکردهای خاطره ایجاد حس پیوستگی است. به این ترتیب، شخصی بودن، درک مفهوم فاصله و عمق زمان و بالاخره حس پیوستگی، سه کارکرد خاطره را تشکیل میدهند. منظور از این حس پیوستگی، برقراری ارتباط بین جوانی و پیری است. همیشه میتوان خاطرات پراکنده را تا حدی به هم نزدیک کرد که به صورت یک تصویر پیوسته به نظر آید.»
محمد پرویزی با فرمی که انتخاب کرده، این حس پیوستگی را تا حدوی ناممکن کرده است. از همان ابتدا رویا را در دو برهه از زندگی عاطفی خویش مشاهده میکنیم. چه زمانی که با نویسنده محبوب خویش روابطی عاشقانه دارد و چه آن زمان که با پنهانکاری و رجوع مدام به خاطرات گذشته، زندگی مشترک با حامد را غیرقابل تحمل میکند. وقتی مواجهه با خاطره به لحاظ منطق روایی، توجیه خود را از دست میدهد، مخاطبان «زیر نور کم» این حس پیوستگی را در قبال زندگی رویا از دست میدهند. فیالمثل در همان آغاز وقتی نمایشگاه نقاشی «گرمازدگی» و دیالوگ لیلا و نویسنده را به نمایش گذاشته میشود و بلافاصله با رویا و حامد در یک آپارتمان لوکس مواجه میشویم، این سوال ایجاد میشود که لیلا با چه کسی زندگی میکند. چه آن زمان که رویا در آستانه ازدواج با نویسنده است و کمابیش خوشحال و چه آن زمان که با حامد زیر یک سقف زندگی میکند و گرفتار ملال، گویی زمان حال است. به هر حال مدیریت کردن این دو زمان، اگر خلاقانه نباشد به یک پیچیدگی نالازم و تصنعی ختم خواهد شد و مستوجب دلزدگی تماشاگران. همچنین نباید از یاد برد که جهان فیلمساز بیش از اندازه شخصی است و مخاطبان این فیلم، خاطره مشترکی با شخصیتها نمییابند. همان نکتهای که ریکور از آن تحت عنوان «خاطره جمعی» نام میبرد و میتواند افق انتظارات فیلمساز و مخاطبان را بههم نزدیک کند، چراکه ارجاع به یک فرد مشهور، واقعهای تاریخی یا یادآوری حادثهای که جمعی تجربه شده میتواند چشمانداز مشترکی را ترسیم کند. فیلم به سمت انتزاعی شدن نمیرود اما اتصال چندانی هم با تاریخ معاصر برقرار نمیکند.
زیر نور کم را میتوان وامدار ژانری دانست که به رابطه عاشقانه استاد و شاگرد میپردازد. نکته اینجاست که فیگور نویسنده چندان تمایزی با خیل آدمهای معمولی ندارد. بیش از آنکه بر دانایی، استعداد ادبی و موقعیت اجتماعی او تاکید شود، بیماری اوست که اهمیت مییابد. حتی رمانی که قسمتی از آن خوانده و به آن ارجاع داده میشود، نکته درخشانی را بازتاب نمیدهد که نشان از جهان نابهنگام نویسنده باشد. سینمای جهان از این روابط پرشور کم ندارد. فیلم کپی برابر اصل کیارستمی را به یاد آوریم که چگونه دیالوگهایی ماندگار مابین نویسنده و زنی که علاقهمند معاشرت با او است به تدریج خودآگاهی هر دو نفر را متحول میکند. زنی که تئوری مرد نویسنده را با رابطهای که بیش از یک بازی نمیتواند باشد به چالش میکشد و از اصالت نسخههای کپی در مقابل آثار اصلی دفاع میکند. از این باب فیلم محمد پرویزی نتوانسته فیگور متفاوتی از یک نویسنده را به نمایش گذارد که در یادها بماند. حتی آن صحنه بازجویی و گزارش به ماموران پلیس در اتاق کار و زندگی نویسنده، چنان گرفتار درهمآمیختگی ذهن و عین نویسنده میشود که به راستی نمیشود تشخیص داد که آیا نویسنده تحت فشارهای سیاسی بوده یا آنکه توهمات شیزوفرنیک خود را به پلیس گزارش میدهد. درنهایت فیلم «زیر نور کم» برای اولین تجربه کارگردانی محمد پرویزی میتوانست مسیر هموارتری را طی کند و به قواعد قصهگویی بیش از این تن دهد. اما راه دشواری انتخاب شده که به نظر میآید نتیجه چندان مطلوبی به بار نیاورده. همکاری احسان رسولاف در مقام تهیهکننده و به نمایش گذاشتن قسمتهایی از گالری محسن و سالن داربست، از نکات فرعی اما قابل توجه فیلم است. هر چه هست با آنکه فیلم در ابتدا و از زبان رویا مدعی است که از ماندن زیر نور کم میترسد، اما همچنان تا به انتها، ماندن زیر این نور کم را تاب آورده و نه به روشنایی کامل روز میپیوندد و نه تاریکی مطلق شب را پذیرا میشود. یک فضای خاکستری و البته متوسط که مولفه سینمای این روزهای ماست: بازتولید نظم موجود.
به لحاظ فرمال محمد پرویزی تلاش کرده اکنون را مدام با گذشته همراه کند. همنشینی زمانها چنان درهم آمیخته است که به راحتی نمیتوان به تفکیک گذشته و حال پرداخت. بنابراین منطق روایی فیلم مبتنی است بر اکنونیتی که مرزهایش مدام با خاطرات گذشته مخدوش میشود. مکانیسمی که به روایتی نهچندان سرراست میدان داده و گاه مخاطبان را در فهم روابط و مناسبات شخصیتها سرگردان میکند. بار دیگر به ریکور بازگردیم. از منظر او خاطره امری اساسا فردی است که برای هر شخص با دیگری تفاوت دارد. فقط خاطره است که به ما احساس گذشت زمان، فاصله زمانی و عمق زمان را میدهد. «کارکرد ویژه خاطره تنظیم یادها در بعد گذشته و گذشته سپری شده است تا جایی که این یادها در تاریکی فراموشی محو میشوند. یکی دیگر از کارکردهای خاطره ایجاد حس پیوستگی است. به این ترتیب، شخصی بودن، درک مفهوم فاصله و عمق زمان و بالاخره حس پیوستگی، سه کارکرد خاطره را تشکیل میدهند. منظور از این حس پیوستگی، برقراری ارتباط بین جوانی و پیری است. همیشه میتوان خاطرات پراکنده را تا حدی به هم نزدیک کرد که به صورت یک تصویر پیوسته به نظر آید.»
محمد پرویزی با فرمی که انتخاب کرده، این حس پیوستگی را تا حدوی ناممکن کرده است. از همان ابتدا رویا را در دو برهه از زندگی عاطفی خویش مشاهده میکنیم. چه زمانی که با نویسنده محبوب خویش روابطی عاشقانه دارد و چه آن زمان که با پنهانکاری و رجوع مدام به خاطرات گذشته، زندگی مشترک با حامد را غیرقابل تحمل میکند. وقتی مواجهه با خاطره به لحاظ منطق روایی، توجیه خود را از دست میدهد، مخاطبان «زیر نور کم» این حس پیوستگی را در قبال زندگی رویا از دست میدهند. فیالمثل در همان آغاز وقتی نمایشگاه نقاشی «گرمازدگی» و دیالوگ لیلا و نویسنده را به نمایش گذاشته میشود و بلافاصله با رویا و حامد در یک آپارتمان لوکس مواجه میشویم، این سوال ایجاد میشود که لیلا با چه کسی زندگی میکند. چه آن زمان که رویا در آستانه ازدواج با نویسنده است و کمابیش خوشحال و چه آن زمان که با حامد زیر یک سقف زندگی میکند و گرفتار ملال، گویی زمان حال است. به هر حال مدیریت کردن این دو زمان، اگر خلاقانه نباشد به یک پیچیدگی نالازم و تصنعی ختم خواهد شد و مستوجب دلزدگی تماشاگران. همچنین نباید از یاد برد که جهان فیلمساز بیش از اندازه شخصی است و مخاطبان این فیلم، خاطره مشترکی با شخصیتها نمییابند. همان نکتهای که ریکور از آن تحت عنوان «خاطره جمعی» نام میبرد و میتواند افق انتظارات فیلمساز و مخاطبان را بههم نزدیک کند، چراکه ارجاع به یک فرد مشهور، واقعهای تاریخی یا یادآوری حادثهای که جمعی تجربه شده میتواند چشمانداز مشترکی را ترسیم کند. فیلم به سمت انتزاعی شدن نمیرود اما اتصال چندانی هم با تاریخ معاصر برقرار نمیکند.
زیر نور کم را میتوان وامدار ژانری دانست که به رابطه عاشقانه استاد و شاگرد میپردازد. نکته اینجاست که فیگور نویسنده چندان تمایزی با خیل آدمهای معمولی ندارد. بیش از آنکه بر دانایی، استعداد ادبی و موقعیت اجتماعی او تاکید شود، بیماری اوست که اهمیت مییابد. حتی رمانی که قسمتی از آن خوانده و به آن ارجاع داده میشود، نکته درخشانی را بازتاب نمیدهد که نشان از جهان نابهنگام نویسنده باشد. سینمای جهان از این روابط پرشور کم ندارد. فیلم کپی برابر اصل کیارستمی را به یاد آوریم که چگونه دیالوگهایی ماندگار مابین نویسنده و زنی که علاقهمند معاشرت با او است به تدریج خودآگاهی هر دو نفر را متحول میکند. زنی که تئوری مرد نویسنده را با رابطهای که بیش از یک بازی نمیتواند باشد به چالش میکشد و از اصالت نسخههای کپی در مقابل آثار اصلی دفاع میکند. از این باب فیلم محمد پرویزی نتوانسته فیگور متفاوتی از یک نویسنده را به نمایش گذارد که در یادها بماند. حتی آن صحنه بازجویی و گزارش به ماموران پلیس در اتاق کار و زندگی نویسنده، چنان گرفتار درهمآمیختگی ذهن و عین نویسنده میشود که به راستی نمیشود تشخیص داد که آیا نویسنده تحت فشارهای سیاسی بوده یا آنکه توهمات شیزوفرنیک خود را به پلیس گزارش میدهد. درنهایت فیلم «زیر نور کم» برای اولین تجربه کارگردانی محمد پرویزی میتوانست مسیر هموارتری را طی کند و به قواعد قصهگویی بیش از این تن دهد. اما راه دشواری انتخاب شده که به نظر میآید نتیجه چندان مطلوبی به بار نیاورده. همکاری احسان رسولاف در مقام تهیهکننده و به نمایش گذاشتن قسمتهایی از گالری محسن و سالن داربست، از نکات فرعی اما قابل توجه فیلم است. هر چه هست با آنکه فیلم در ابتدا و از زبان رویا مدعی است که از ماندن زیر نور کم میترسد، اما همچنان تا به انتها، ماندن زیر این نور کم را تاب آورده و نه به روشنایی کامل روز میپیوندد و نه تاریکی مطلق شب را پذیرا میشود. یک فضای خاکستری و البته متوسط که مولفه سینمای این روزهای ماست: بازتولید نظم موجود.
